UNA DE TERROR

 

A días de la renuncia de Ralph Haiek al cargo de Director del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, conversamos con el realizador Juan Mascaró, presidente de DOCA (Documentalistas de Argentina) e integrante de la Mesa de Directores de Cine, y con Camilo Moreira Biurra, delegado de la Junta interna de ATE-INCAA, sobre el panorama devastador para la producción cinematográfica nacional tras cuatro años de la gestión saliente, y acerca de las propuestas y expectativas ante los tiempos que se avecinan.

 

El legado catástrofe

¿Qué balance puede hacerse, ante la reciente renuncia de Haiek, acerca del  menoscabo a la producción nacional por parte de la gestión saliente?

JM: (El anterior director del INCAA, Alejandro) Cacetta dejó un plan de fomento economicista y meritocrático que dividía las películas en "Audiencia masiva y media". Para las primeras no existió ningún control y se les brindó todo el apoyo. Para las segundas hubo exigencias desmedidas de "antecedentes" y ningún crédito. En lo que respecta a los documentales digitales, sufrieron el retraso en el nombramiento de los comités que elegían los proyectos. Haiek profundizó esta línea, apostando al ocaso del cine independiente de ficción y documental y de la producción regional, que prácticamente ha desaparecido.

Intentó manipular la Asamblea Federal, órgano de co-gobierno del INCAA con participación de las provincias, que según la Ley de Cine debe aprobar o desaprobar el balance de gastos. En mayo de 2019 la AF se negó a convalidar el balance 2018 exigiendo un detalle. Finalmente, en octubre Haiek logró presionar sobre los votos necesarios para “pasar” su balance. Pero la realidad es que el INCAA ha subejecutado sistemáticamente en cada ejercicio, 2017-18, el presupuesto destinado al Fomento, incumpliendo así la Ley de Cine.

 

 

 

¿Cuál es el estado de situación que encontramos?

JM: Se eliminó virtualmente el crédito, otro mandato de la Ley de Cine, y se obligó a las productoras pequeñas y medianas a buscar financiamiento en el desierto financiero, ahogando la producción y llevando zozobra a miles de trabajadores especializados del sector. Se agravó el monopolio de exhibición en Argentina, no controlando la cuota de pantalla en las salas privadas y llevando a la red de cines estatales a una situación lastimosa, denunciada este año por decenas de representantes de salas públicas reunidos en Jujuy.

En el promocionado “Mes del Cine Nacional” (septiembre de 2018), el INCAA de Haiek —a quien se lo llamaba "Ralph, el demoledor”, como el personaje de una película animada— se ocupó de “ayudar” a cuatro "tanques" nacionales asociados a multimedios y majors extranjeras (las producciones que menos necesitan el apoyo del Estado) con 150 millones de pesos: la mitad a grandes productoras, la otra mitad a las exhibidoras trasnacionales. Se desfinanció el CINAIN, poniendo en peligro el patrimonio audiovisual del país. La gestión de Haiek en el INCAA demoró hasta hoy la designación del nuevo Consejo Asesor (órgano de co-gobierno que había hecho críticas sustanciales al ajuste en el cine).

CMB: Los datos estadísticos demuestran el fracaso catastrófico de la actual gestión macrista del INCAA, encabezada por Ralph Haiek y su gerente general Juan García Aramburu.

Encontramos que en 2014 (al 24 de noviembre) el cine nacional tuvo 8.023.401 espectadores. Si tenemos en cuenta que en lo que va del 2019 sólo 4.024.670 personas vieron cine nacional, observamos una caída del 50% durante el último lustro.

En relación al mismo periodo pero del año pasado se registra una caída de más del 40%. Al 24 de noviembre de 2018 las películas argentinas fueron vistas por 6.777.652 personas, en sólo un año nuestro cine perdió más del 40% de su público.

Otro dato singular es la merma en la cantidad de películas documentales estrenadas de la llamada “vía digital”. Este año, apenas 77 de las 217 películas argentinas estrenadas se hicieron con subsidios de esa vía.  En años anteriores los documentales digitales rondaban el 50% del total de estrenos. Este año los documentalistas se manifestaron en reiteradas oportunidades en las puertas del INCAA reclamando, entre otros puntos, que se nombraran los Comités de Selección para esa vía. La lucha del sector ha logrado destrabar algunos comités, pero sigue siendo insuficiente ya que en la actualidad hay más de 50 proyectos de filmes documentales que esperan ser analizados.

Durante los últimos años el sector audiovisual tuvo que salir a enfrentar distintas políticas del INCAA, como las modificaciones sobre el Plan de Fomento que impusieron mayores requisitos para el acceso a los créditos para la producción de películas. Estos resultaban excluyentes para muchos de los productores independientes. Los jóvenes realizadores y realizadoras vieron cada vez más lejana la posibilidad de hacer cine en nuestro país. Otra de las luchas históricas fue cuando toda la comunidad audiovisual se unió para decirle un no rotundo a los intentos del gobierno de Macri de modificar y recortar los impuestos que forman parte del Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC), favoreciendo a las corporaciones de medios y atentando contra la pluralidad y diversidad de historias que refleja nuestro cine. El FFC se nutre de impuestos específicos que tienen grabada la actividad audiovisual.

Cualquier persona podría aventurarse a interpretar que la caída en la venta de entradas para las películas argentinas se debe a la profunda crisis económica que atraviesa nuestro país, donde las gastos se ven alterados y se ponen como prioridades la comida, la vestimenta, la salud y la educación, quedando en otro plano el esparcimiento o la participación de espectáculos culturales. Esta hipótesis se refuta cuando miramos los números de entradas que cortó el cine extranjero en las salas de Argentina.

Lo más terrible es que no sólo se perdieron espectadores para el cine de nuestro país, sino que hubo una transferencia de los mismos al cine extranjero, principalmente al de Hollywood, y a las grandes cadenas de salas-shopping. Tal es así que este año los cines (con películas extranjeras y nacionales) tuvieron un alza de más del 6% en la cantidad de espectadores si lo comparamos con el 2018.

Todo esto da por resultado que la recaudación por cine nacional, en relación al año pasado, cayó un 15,53 % sin tener en cuenta la inflación que en este último periodo también fue de terror.

 

 

Cuestiones pendientes y propuestas

Los colectivos de cineastas independientes vienen desarrollando una intensa actividad tendiente a sanear estas situaciones. ¿Qué expectativas tienen ante la nueva gestión?

JM: Tenemos una serie de propuestas para la nueva gestión. La expectativa es que las cumplan, porque tienen que ver con el espíritu de la Ley de Cine y con la democratización del fomento.

¿Por dónde habría que empezar?

JM: Derogar el artículo 4 de la Ley 27.432, que pone caducidad al Fondo de Fomento Cinematográfico para 2022. Generar de vías de fomento de ventanilla continua con financiación asegurada por etapas de producción y al mismo tiempo garantizar una vía con acceso a créditos otorgados por el INCAA, con tasas acordes a las necesidades de la producción. Generar pluralidad y fomentar el acceso a los sectores relegados a partir de Concursos, Políticas activas de género que incluyan a mujeres cis, mujeres trans, varones trans, travestis, transexuales, lesbianas y/o identidades no binarias. Políticas para fortalecimiento de las PYMES. Apoyo real al lanzamiento y distribución de las películas documentales y de ficción que reciban fomento.

 

Una red popular de exhibición

¿Cómo podría abordarse el proyecto de la creación de una red de salas a precios accesibles, como canales de exhibición garantizados por el Estado?

JM: Hay un acuerdo unánime de que en la Argentina hay un problema con la exhibición. Este diagnóstico se sostiene en las cifras que muestran un déficit en cómo nuestras películas llegan al público. Mientras la cantidad de espectadores sube considerablemente (en 2015 hubo 52.230.747 espectadores, marcando un nuevo récord de entradas vendidas que fue bajando en los últimos años fruto de la crisis económica), la concentración del mercado se acentuó notablemente.

Antes de ser un mercado el cine es un bien cultural que construye identidades, refleja nuestra realidad, afianza los vínculos de pertenencia y es parte de nuestro acervo histórico. En segundo lugar, la concentración atenta contra la pluralidad y diversidad de miradas. Pocas películas copan el mercado y desalientan formas variadas de ver el mundo. En tercer lugar, la mayoría de nuestro cine se hace con apoyo del Estado, ya que ni siquiera la llamada industria puede sustentarse por sí misma en las actuales condiciones de producción. Sin embargo, el Estado abandona la película cuando finaliza su producción, atentando contra el esfuerzo que él mismo realiza para sostener el cine argentino como patrimonio cultural.

Hay una gran ocupación de la programación de las pantallas por las majors, llegando a ocupar este último año un 80% de las mismas a nivel nacional. La forma de programación anual de las pantallas no favorece al cine argentino, nucleando la mayor cantidad de los títulos nacionales en el cuarto trimestre del año, haciendo que el cine nacional compita consigo mismo.

Esta concentración se ve fortalecida en el interior, donde las majors nuclean la mayor parte de las pantallas y solo aquellas películas nacionales con estrellas de gran reconocimiento y fuerte acompañamiento en prensa y difusión son las que llegan. En las salas independientes del interior, la ocupación acentúa la concentración de las majors, con un 73% promedio — casi 10 puntos por encima de la media nacional.

Un aspecto del problema tiene que ver con el incumplimiento de Cuota de Pantalla sistemático y generalizado, llegando en el 2018 a en algunos trimestres a no cumplirse en un 0%, prefiriendo las grandes cadenas de exhibición pagar multas que proyectar cine nacional independiente.

 

 

Otra cuestión es la de los espacios INCAA, hoy prácticamente desmantelados, salvo honrosas excepciones. El ejemplo del cine Gaumont, que depende del INCAA, demuestra que cuando el Estado ejerce la política activa de gestionar una sala adecuada a precios populares, el público responde. A nivel televisivo lo mismo sucede con la exitosa experiencia de CINEAR.TV, un canal de alto nivel de conocimiento que permite a los espectadores de todo el país encontrarse con el presente y pasado del cine argentino.

Las políticas estatales hoy existentes son escasas. Creemos que hay que potenciar programas de Formación de Audiencias, tales como Las Escuelas Van al Cine, El Cine en los Barrios y El cine Va A La Cárcel, y crear nuevos que ayuden a fomentar la formación de nuevas audiencias. Entradas gratuitas para escuelas estatales. Que puedan ser contabilizadas por fiscalización para datos estadísticos. Obligación de los productorxs subsidiados de ceder los derechos de exhibición para los programas. Generar otros espacios de exhibición como el Gaumont, que dependan directamente del INCAA en barrios con alta densidad de población. Generar acompañamiento y apoyo mediante premios o subsidios a aquellas salas no ESPACIOS INCAA que eligen exhibir un 50% de cine nacional o independiente extranjero. Que los Espacios INCAA asuman una coordinación real y efectiva con Secretarías de Cultura locales, promover la cantidad de espectadores a partir de un incentivo para hacer prensa y difusión a nivel local.

 

La participación de los realizadores

¿De qué modo podría preservarse una mayor participación de los realizadores nacionales independientes en la toma de decisiones relacionadas al sector?

JM: El Consejo Asesor y la Asamblea Federal son órganos de co-gobierno en el INCAA, proponen y evalúan políticas. Deben funcionar (ahora el CA no lo está haciendo) y ser representativos de los distintos sectores, técnicos, directores, productores, actores, asociaciones regionales y nacionales. Es un principio. Y luego el reclamo activo y público del sector. Una comunidad audiovisual informada y movilizada es la mejor garantía de participación.

¿Cómo van a manejarse en relación al impulso de los proyectos tendientes a incrementar y efectivizar el cumplimiento de las cuotas de pantalla?

JM: Hay una serie de medidas concretas que se pueden tomar en torno al cumplimiento de la ley de Cuota de Pantalla, Media de Continuidad y Calendario de Estrenos.

Por ejemplo, que se instrumente una cuota de pantalla del 33,33%. Es decir que en el caso de las multisalas deberán tener una cada tres dedicada al cine nacional. En el caso de los cines con una sola sala, cumplimentar los 4 meses calendario de exhibición de cine nacional.

Y que una película pueda, como máximo, ocupar el 20% de las pantallas ofrecidas en el territorio nacional. Al día de hoy hay 963 pantallas, es decir que una película podría salir en 192 pantallas simultáneamente. Es un tope al monopolio.

 

 

Otra cuestión es evitar la trampa. Que se instrumente la cuota pantalla con diferentes películas, no pudiendo las multisalas programar una sola película “tanque” para cumplir con los requisitos y que 50% de las películas con las que se cumplimente la cuota pantalla pertenezcan a distribuidores independientes y no a las majors que son multinacionales estadounidenses. Retomar la exhibición obligatoria de cortometrajes nacionales previo a cada película que se proyecte en sala de cine nacional. Establecer la media de continuidad respetando los horarios centrales. Establecer un calendario de estrenos armado por los distribuidores para poder planificar los lanzamientos, respetado por las salas.

Y un mayor control real, que hoy no existe. Por ejemplo, a través de la creación de un órgano veedor de fiscalización estatal con la participación de las asociaciones de directores, asociaciones de productores y asociaciones de distribuidores, que controle que los puntos anteriores se cumplan. También se debe garantizar el cumplimiento efectivo de la cuota de pantalla de cine nacional en los canales de televisión públicos, privados y en los OTT. Y que los estrenos nacionales estén contemplados dentro de los horarios centrales de programación.

¿Qué otras medidas de impulso deberían adoptarse?

JM: Intervención estatal en la distribución cinematográfica, haciendo cumplir con rigor la cuota de pantalla y generando un circuito competitivo de cines estatales a precios populares. Potenciar programas de Formación de Audiencias y del uso de la cultura como un bien social. Protección del patrimonio del cine nacional, puesta en marcha de la CINAIN y creación de la cinemateca nacional. Engrosar el Fondo de Fomento Cinematográfico con la percepción de impuestos sobre las OTTs.

¿Qué rol vienen desarrollando en estas luchas los colectivos femeninos de cineastas?

JM. Es central el surgimiento de las colectivas feministas y responde a una necesidad muy concreta. De acuerdo a estadísticas relevadas por asociaciones, espacios y colectivas de mujeres cis, mujeres trans, varones trans, travestis, transexuales, lesbianas y/o identidades no binarias, nucleados en el Frente Audiovisual Feminista. De 238 largometrajes nacionales estrenados en 2018, sólo 48 fueron dirigidos por mujeres. Esto equivale al 20%, siendo el 80% restante dirigido por varones. A la vez, en el caso de identidades travestis, trans y personas no binarias, la subrepresentación es tal que no se encuentran siquiera datos estadísticos. Y que en 2018 los roles de cabeza de equipos de áreas técnicas cubiertos por mujeres tuvieron una gran desproporción en relación a otros roles. Por ejemplo, en Montaje: 31,7%, Dirección de post producción de sonido: 8,2%, Dirección de fotografía: 10,4%, Dirección de sonido: 16%.

El resto de los roles tiene mayor participación debido a que están altamente feminizados como Dirección de Arte, Vestuario, Maquillaje y Peinado. Al mismo tiempo en los roles ocupados por las mujeres el salario promedio está por debajo de la media. Las mujeres contratadas ganan, en proporción, menos que los hombres. Estos números evidencian las dificultades de las mujeres para acceder al fomento e insertarse al mercado laboral, dado que en las instituciones de formación audiovisual existe la paridad entre estudiantes varones y mujeres. Y, algo muy importante, esta falta de diversidad en el quehacer cinematográfico se traduce en contenidos que perpetúan miradas sexistas y heteropatriarcales.

Creemos, en primer termino, que se debe garantizar que todos los Comités de Evaluación tengan cupo de al menos 50% de mujeres cis, mujeres trans, varones trans, travestis, transexuales, lesbianas y/o identidades no binarias. Para ello proponemos flexibilizar los antecedentes para asegurar cubrir las vacantes. También que debe existir un mínimo obligatorio para todas las vías de fomento y concursos de 50% de cabezas de área en roles técnicos cubiertas por mujeres cis, mujeres trans, varones trans, travestis, transexuales, lesbianas y/o identidades no binarias. Además proponemos incentivos sobre el costo reconocido por el INCAA para aquellos films que cumplan con un mínimo del 50% de la plantilla general de técnicos ocupada por mujeres e identidades no binarias. Por otro lado, creemos necesaria la capacitación en género tanto para los Comités como para el personal del INCAA — teniendo como referencia la Ley Micaela.

Algo fundamental es incentivar la producción con concursos específicos, por ejemplo, un concurso de desarrollo de proyectos y otro de producción para Mujeres cis, mujeres trans, varones trans, travestis, transexuales, lesbianas y/o identidades no binarias al estilo del Raymundo Gleyzer (ya vigente), sin requisitos ni antecedentes, para acompañar y ayudar en la escritura de proyectos de Ficción, Animación y Documental presentados por Mujeres cis, mujeres trans, varones trans, travestis, transexuales, lesbianas y/o identidades no binarias, que cumplan dos de los tres siguientes roles: Producción, Dirección y Guión, y presentantes ocupados por mujeres e identidades no binarias.

 

 

Las problemáticas de la Patria Grande

De cara al contexto del avance encarnizado de movimientos de derecha en Latinoamérica, acompañados de la censura a la información, ¿qué papel debería desempeñar y cuáles son los desafíos que enfrenta la corriente documentalista?

JM: En Latinoamérica, ante los poderes capitalistas que se vuelven cada vez más sanguinarios, los complejos multimediales operan de manera selectiva: recortan las imágenes y las palabras y nos esconden las atrocidades de las fuerzas de seguridad.

Sobran ejemplos. Durante la represión ejercida en contra del pueblo chileno, los documentalistas y los medios alternativos fueron centrales. Produjeron imágenes de una crudeza difícil de tolerar, cientos fueron detenidos y apaleados, cientos literalmente cegados por balazos en sus ojos, un gesto de violencia estatal brutal y, a la vez, de alto valor simbólico. En Bolivia  los medios internacionales fueron expulsados por la dictadura de Jeanine Añez.

En Argentina, el gobierno de Mauricio Macri prohibió a los trabajadores de la Agencia Télam y Radio Nacional utilizar el término "Golpe de Estado" para describir los sucesos en Bolivia. Igual que en toda la región, la mayoría abrumadora de los medios convencionales se identifica con la represión en Chile, Bolivia, Brasil, Colombia, Ecuador y el resto del continente. Estamos siguiendo día a día las fatales consecuencias de una guerra contra el pueblo, así como audaces actos de resistencia, a través de las cámaras de documentalistas y corresponsales populares.

Allí está el documental como expresión que surge de “lo real” y, a la vez, instrumento de intervención sobre esa misma realidad, que nos exige mejorar nuestros films día a día, afilando esa herramienta. El cine documental en toda su diversidad de formas. Desde el video informe expositivo hasta el ensayo reflexivo, desde la mera observación hasta las narraciones en primera persona, pasando por el a veces olvidado arte de la entrevista. El documental no como un territorio de paso, o la mera ejercitación para hacer cine “en serio” desde la ficción. Nuestro cine como una tierra donde elegimos quedarnos. Nuestro cine como bandera.

 

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