Un juicio de película

 

Para Mariano Llinás, un hombre del cine independiente, todo esto es algo nuevo y un poco pavoroso. Argentina, 1985, la película sobre el Juicio a las Juntas Militares que co-escribió junto al director Santiago Mitre, no sólo es una súper producción que involucra a actores top como Ricardo Darín y productores top como Axel Kuschevatzky sino que, además, tiene como premisa algo que podría haber resultado en un salto mortal: contar para un público masivo uno de los episodios reales más impactantes de la historia argentina. Llinás es un cineasta propenso al riesgo −su última película, La flor, dura 14 horas− pero esta vez el peligro era distinto: abandonarse a una película correcta, pedagógica, edificante y nada más. No alcanzar el equilibrio justo entre las concesiones reclamadas por la industria y la mirada propia sobre un hecho acerca del cual todo el mundo tendría algo para opinar. A juzgar por lo que dice en esta entrevista con El Cohete, Llinás cree que lo logró (el público y la crítica, por cierto, también). Aceptó las coordenadas que le propusieron y, sin salirse de ellas, trabajó para que la película contuviera aquellas cosas que siempre le interesaron: la comicidad incluso en las situaciones más tétricas, la contradictoria complejidad del alma humana, la capacidad del cine para hacernos ver, como dice Llinás que dijo Godard, “cosas que de otra forma no podríamos ver”.

—En el momento de escribir la película, ¿les preocupaba lo que tuvieran para decir los “expertos” sobre el Juicio a las Juntas?

—Esta película enfrenta varias cosas que le marcan la cancha. Trabaja sobre un hecho histórico reciente, sobre el que un montón de gente cree tener algún conocimiento previo. Muchas de las personas que participaron siguen vivas. Y no es una película “de nicho” sino con una pretensión de masividad, de gran producción, por lo que debe adecuarse a ciertas normas del cine comercial. No puede durar cuatro horas, como las películas que yo pude haber hecho. Entonces debíamos tomar en cuenta todo eso y a la vez, lo más importante, mantener una determinada libertad, porque si no el resultado podía ser de una medianía total. Santiago Mitre y yo estamos muy al tanto de las discusiones en torno al juicio, pero esto es cine, nosotros ofrecemos un objeto cinematográfico. Que las discusiones surjan a partir del cine, no por fuera de él. Es una pelea fuerte porque el cine tiende a ser desvalorizado, en muchos casos por los “expertos”. Creo que una película como esta no debe debatir con papers académicos o miradas políticas, sino ofrecer una tercera cosa. Eso no significa para nada despolitizarla, sino asumir el lugar desde donde se da la discusión.

—¿El hecho de que sea una película sobre eventos históricos reales se lleva muy de los pelos con la tradición de cine a la que decís pertenecer, el fantástico argentino?

—Con eso sucedió algo muy interesante. Cuando vino Santiago y propuso hacer la película, inmediatamente quise llevarla al fantástico argentino, y un poco nos convencimos de esa idea. Empezamos a pensar en ese terreno donde nos sentimos más cómodos. Pero ahí intervino Axel Kuschevatzky con mucha claridad, muy tajante: “No, esta debe ser una película sobre el Juicio a las Juntas y nada más. Hagan una película clara sobre el episodio y déjense de joder con vueltas de tuerca innecesarias”. Yo me paso la vida hablando mal de los productores, pero debo reconocer que esta fue una buena intervención de un buen productor. Al principio me resultó difícil, porque lo que nos pedía era una película de lo que podríamos llamar “cine nacional”, que para mí siempre fue algo muy ajeno. Pero en algún momento sentí que él tenía razón. A partir de ahí, el desafío fue hacer una película de cine nacional que al mismo tiempo funcionara para nosotros, en la que fuéramos libres. Y creo que empezamos a sentir eso cuando vimos que la película también podía trabajarse desde la noción de la comedia, sin por eso perder volumen político sino al contrario, ganándolo gracias a esa posibilidad ácida para mostrar ciertas cosas. Para nosotros eso fue muy liberador.

—Liberador y novedoso, porque el humor no es una clave que se haya usado mucho para temas como los que trabaja la película.

—Para nosotros fue una sorpresa encontrarnos a protagonistas del juicio con anécdotas que eran escenas de comedia. Ese tono no lo dimos nosotros: vino dado por los relatos de los protagonistas acerca de cómo habían vivido el proceso. Es comprensible: salvo por (Julio César) Strassera y (Luis) Moreno Ocampo, el equipo de la fiscalía tenía una edad promedio de 25 años o menos. Y a la vez el humor era una necesidad: era tal la densidad de lo que estaban haciendo, trabajar con personas que acababan de pasar por la tortura y el cautiverio clandestino, que no había otra forma de atravesarlo que con cierta liberación a través de la comicidad. Eso a mí me merece muchísimo respeto, y creo que fuimos fieles a ese espíritu. Hasta te diría que redujimos al mínimo las dosis de humor. Si hubiésemos filmado todo lo que nos contaron de Strassera, hubiera salido una película de los hermanos Marx.

—¿Por ejemplo?

—Algunas escenas no quedaron… por ejemplo, el hijo de Strassera nos contó que una vez, cuando estaban en medio de las amenazas y los aprietes anónimos que todo el equipo recibía, su padre lo llevó a una juguetería para comprar pistolas de cebitas y después entraron a la fiscalía a los tiros. Eso lo mantuvimos hasta último momento en la película pero al final se sacó, era muy difícil mostrar algo así.

 

 

—Siempre decís que no ves tus películas en la sala con el público porque te da mucha fobia, pero esta vez lo hiciste en el Festival de Venecia. ¿Qué sentiste con lo que pasó ahí?

—Fue la primera vez que vi un trabajo del que participé en una sala. Yo aún no había visto la película, y fue una experiencia extremadamente conmovedora, demoledora. Había la sensación de que algo del juicio estaba sucediendo de nuevo. La gente aplaudía las bromas de una forma casi catártica. La gran mayoría era italiana. No es un dato menor que dos semanas después Giorgia Meloni ganara las elecciones en Italia. Supongo que algo de la catarsis ante la película tuviera que ver con ese contexto. Y después pasaba algo fuerte, una congoja, un silencio medio místico, con las escenas de testimonios de las víctimas. Ahí se ve la capacidad del cine para volver a traer cosas del pasado. En la película, mi mujer (la actriz Laura Paredes) interpreta a Adriana Calvo de Laborde. La forma en que la gente se le acercaba después de la proyección para felicitarla, agradecerle, por supuesto que tiene que ver con motivos actorales, pero ambos coincidimos en que había algo que iba más allá, que no celebraban sólo una actuación. Las propias hijas de Adriana le decían eso. Se terminan encarnando cosas medio fantasmagóricas.

—¿Con qué se encontraron cuando vieron las grabaciones de las audiencias del juicio?

—Para nosotros fue revelador descubrir que el juicio se pensó casi como un film. La manera en que el proceso estuvo ideado tenía una voluntad de convencer, de generar emoción en un público, y para eso sus protagonistas desarrollaron estrategias profundamente cinematográficas. En el equipo de la fiscalía había una conciencia absoluta de que debían producir una situación escénica que cimentara la meta central del juicio: cambiar una visión enquistada en la sociedad, que antes del juicio creía en los “errores y excesos”, por la noción de plan sistemático. Y la forma de llevar eso a cabo fue muy cinematográfica. Strassera en algún momento comprendió que la suerte de la acusación dependía de un impacto escénico: él tendría que dar un buen discurso. Por eso es una película sobre algo que, en algún punto, fue pensado como una película. Después hubo cosas que adaptamos para reforzar ese efecto. Por ejemplo, en las grabaciones de las audiencias no se ven las caras de los testigos, que fueron filmados desde atrás. En la película se tomó la decisión difícil de mostrar las caras. Puede ser una idea objetable o no, pero en general la puesta en escena fue pensada para volver a traer aquello con toda su fuerza.

—Sobre las cosas que adaptaron, ¿por qué decidieron que los jueces de la película fueran de mayor edad que los reales?

—Los jueces eran muy jóvenes, creo que (León) Arslanian no llegaba a los 40 años. Si los hubiéramos mostrado así, la película iba a parecer Jugate conmigo. Hubo que envejecerlos, mostrarlos más parecidos a cómo son ahora, para ganar verosímil. En la ficción hay que lidiar todo el tiempo con ese tipo de cosas. Pero pasa algo interesante. El testimonio de Adriana Calvo, por ejemplo: también estuvo pensado de un modo muy cinematográfico, ella fue muy elocuente, tenía una conciencia clara de que debía convencer a un país entero. Cuando se discutió si la actriz debía imitar o no el tono de Adriana, Santiago le dijo: “No. Hablá desde una emoción genuina”. Lo mismo que (Ricardo) Darín, que tampoco imita el tono de Strassera en el alegato final. Sin embargo, cuando uno ve la escena de Adriana, aun sabiendo que no hubo intención de imitar, uno reconoce el tono del testimonio original. Es como si se mezclaran ambas dimensiones: aunque quieras ir en contra, el tono se impone naturalmente. Es algo muy extraño.

—¿Los testimonios originales de las víctimas fueron transcriptos textualmente en el guión?

—Sí, completamente. No se cambió ni una palabra. Son testimonios muy ricos en términos literarios. A mí me gustaría que la película le devolviera a esos testimonios originales un lugar en la memoria argentina. Cuando nosotros escuchamos el testimonio de Adriana Calvo, con ese nivel de contundencia y verdad y crudeza, pensamos: ¿cómo puede ser que esto no forme parte de la memoria argentina? Tenemos depositadas otras cosas, otras imágenes: uno recuerda a Alfonsín en la plaza durante Semana Santa, o cuando lo putearon en la Rural, o situaciones de la dictadura, Galtieri con Malvinas o Videla negando los desaparecidos. Pero no el testimonio de Adriana Calvo, que es algo que todo argentino debiera conocer. No sólo por lo que cuenta sino por cómo lo cuenta. Si la película sirve para darle mayor difusión a esos episodios del juicio, para mí habrá sido una gran consecuencia.

—¿Y qué pasa si la propia película llena ese vacío? No sería descabellado pensarla, por ejemplo, como material didáctico en escuelas.

—A mí me resultaría extrañísimo. En términos personales, todo esto es muy raro para mí. Algo muy nuevo, de lo que no reniego: la pregunta sobre cómo dirigirse a la sociedad entendida en un amplio espectro. Para personas que venimos de otros territorios como el cine independiente, es muy novedoso esto. El arte de enfrentarse a…

—¿A las masas?

—Bueno, la palabra me pone colorado, pero sí. En ese sentido, claro, hay falta de precisión, resignaciones, cosas que uno siente que son más complejas. Es un arte que uno está ensayando por primera y tal vez única vez. Es muy interesante, y da un poco de pavor.

 

 

—No faltará algún crítico que caiga en la tentación de llamarla una “película necesaria”.

—Lo difícil sería encontrar a alguno que no la llame así, ¡ja!

—¿Creés en ese rótulo?

—No me quiero hacer el vivo, pero la idea de “necesaria” es radicalmente opuesta a cómo pensé el cine siempre. Yo no imaginé la película de esa forma y estoy seguro de que Santiago tampoco. Ninguno de nosotros quiso hacer un monumento, y si la película es inteligente es justamente por eso. Las cosas necesarias o innecesarias no vienen de uno sino de los demás. Veremos si la sociedad necesitaba esta película o no, qué sé yo. Pero de ninguna forma estuvo en nuestro ánimo hacer un gran objeto nacional o un gran objeto pedagógico o algo por el estilo. Podría decirte: no creo que ninguna película merezca el rótulo de “necesaria”. O al revés: acaso todas lo merecen. Uno lanza un objeto con plena conciencia de que puede funcionar de esa forma, pero nada más. Cuando la gente dice “una película necesaria”, a mí me dan ganas de preguntar: ¿necesaria para qué, para quién?

—Una respuesta posible es la que dio el propio Mitre, cuando dijo hace poco que es una película interesante para un momento en el que hay jóvenes desencantados con los valores de la democracia. ¿La película se presta para una lectura en clave actual?

—No puede más que tener una lectura actual, porque va a ser leída en el presente, y no estrenada en 1985. Ahora: yo no sé cuál es esa lectura. Si la pregunta es si va a convencer a personas descreídas de la democracia de que la democracia vale la pena, no sé si tengo tanta esperanza. Tal vez sí genere emociones sobre la democracia que la propia democracia no está generando. Lo que siento, y en ese punto creo coincidir con Santiago, es que hay una parte grande de la sociedad, sobre todo la que nació en este siglo, que no tiene muy presente que en algún momento la sociedad argentina fue capaz de algo como el Juicio a las Juntas, incluyendo todas las cosas discutibles que tuvo. Me da la impresión de que hay ciertos prejuicios sobre la película: no es un endiosamiento de nada ni mucho menos del alfonsinismo, cosa que leí en estos días. Cualquiera que la vea sabe de inmediato que no es así.

—De hecho Alfonsín casi no aparece.

—No aparece. Apenas se oye su voz en un momento determinado. El Juicio a las Juntas no podría haber existido sin la complicidad de la sociedad argentina, y sí me parece importante que aquellos que no lo saben, lo sepan. No como la reivindicación de un acto supuestamente heroico, sino de un proceso complejo en el que la sociedad se enfrentó a una realidad que hasta entonces deliberadamente había elegido no ver. No me caben dudas de que ese vértigo forma parte de la historia social de los argentinos. Si de algún modo la película devuelve esa conciencia, habrá cumplido una misión importante. No la única, no “necesaria”, pero importante.

—Mencionabas antes a Arslanian, de quien siempre se dijo que era el peronista que habían puesto en el tribunal para que el juicio no fuera un proceso apenas de “gorilas”…

—(Interrumpe.) Decile eso a Maco Somigliana y te saca a patadas en el culo.

—Me refiero a los jueces.

—En principio la idea de que el juicio fue hecho sólo por gorilas no sólo excluye a Arslanian y (Carlos) Somigliana sino también a las víctimas. Dicho esto, a mí me parece importante que el juicio haya sido hecho por “gorilas”. Yo mismo, que soy gorila, como es público y notorio, considero que esa es una lección para la sociedad actual. Durante mucho tiempo se dijo: “Bueno, pero el juicio lo hicieron personas que en la dictadura no había hecho nada”, etcétera. Hoy yo veo eso como una virtud. Hay algo de extremo aprendizaje social ahí: el hecho de que los gorilas hayan sido capaces de mirarse a la cara de esa forma, de revisar una conducta que más o menos tácitamente había avalado ciertas cosas, y hayan sido capaces de decir “Nunca Más”, le da un valor inmenso al juicio. La idea de una sociedad que se cuestionó su accionar reciente me llena de orgullo. No sé si es algo que se volvió a repetir.

—¿Eso es lo que se sugiere cuando en la película alguien le dice a Strassera algo así como “bueno, pero la gente como vos en la dictadura no hizo nada”?

—No quisiera explicar una línea de diálogo, pero creo que eso produce un efecto: evitar confusiones y dejar en claro que esta película no es una celebración de héroes individuales, sino que trabaja sobre la base de que todo proceso social interesante está sostenido en contradicciones, a veces manifiestas. Hoy hay un tipo de pensamiento, que tiene que ver mucho con las redes sociales, las cancelaciones, que se especializa en denunciar contradicciones. Yo vengo de otra época y me dedico a otra cosa, y creo que las contradicciones son lo bueno, no lo malo. Las conductas están hechas de contradicciones y a partir de ellas uno progresa. Que Strassera haya pasado la dictadura en una especie de limbo, sin hacer ningún habeas corpus, lejos de disminuir su valor como fiscal del juicio para mí lo levanta. Me parece más interesante ese relato que el de un tipo impoluto. Hoy parece haber una avidez de personajes impolutos. Creo más en la complejidad de las personas y los acontecimientos históricos.

—En 1985 tenías nueve o diez años. ¿Tenés recuerdos personales del juicio?

—Hoy pensaba en eso antes de hacer esta nota y me vinieron a la cabeza dos imágenes. Primero una que habrá sido en el ‘83. Vengo de una familia muy alfonsinista y el pasaje a la democracia fue una época muy epifánica en mi casa. Pero recuerdo un momento en el que aparecieron los murales con las siluetas de los desaparecidos, y le pregunté a mi vieja: “¿Y eso qué es?”. Y ella no me contestó. La siguiente imagen es con mi viejo, que era bastante ingenuo políticamente. Alguna vez escribí que era de esas personas a las que todos los Presidentes le parecían simpáticos durante los primeros meses de gobierno. Me acuerdo estar en el auto con él oyendo la radio, y él diciéndome: “Escuchá esto que no te lo vas a olvidar en tu vida”. Era la lectura de la sentencia en el juicio. Entre esos dos momentos, entre mi madre diciéndome “nada, nada” ante las siluetas de los desaparecidos y mi padre haciéndome escuchar la radio, hubo un cambio en la sociedad. Y creo que ese cambio es lo que la película representa: una sociedad que pasó de tener miedo a subir el volumen de la radio para escuchar las condenas.

 

 

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