Quién sabe Alicia

 

¿En qué se parecen un árbol y un borracho? En que el árbol empieza en el suelo y termina en la copa y el borracho empieza en la copa y termina en el piso. La obra de Alicia Herrero de los '90, hoy presentada en el marco de la muestra Tácticas luminosas en la Fundación Fortabat, y su última exposición individual Ensayos sobre un tribunal en el Parque de la Memoria, se vinculan entre sí como el árbol y el borracho. La artista, concentrada hace más de 30 años en la visualidad del valor, el trabajo y la economía recibió a El Cohete a la Luna en su estudio para hablar de su obra, y fue imprescindible recorrer los últimos 50 años de historia.

Alicia Herrero nació en Quilmes a mediados de los '50, hoy vive en el barrio de Constitución, a una cuadra del Garrahan, en una casona antigua que funciona como taller donde acumula obra y archivo, que en muchos casos son lo mismo. Hace unos meses Alicia me invitó a formar parte del proyecto Ensayos sobre un tribunal, que trataría sobre la posibilidad de hacerle un juicio “al poder de la economía política”. Estudiamos un extenso parlamento donde se manifiesta el carácter cultural de la ley del capital y la urgencia por cuestionarla y tensionarla hasta que le sirva al pueblo. La obra está actualmente en exposición en el Parque de la Memoria y sus referencias van desde Apuntes para una Orestíada africana, de Pasolini, a los juicios por delitos de lesa humanidad en Argentina, y la propia obra de Alicia basada en una crítica a la economía política del arte y del sistema-mundo en general. ¿Algo de todo este imaginario estaba ya en la obra de Alicia de hace casi 30 años, cuando colgaba repasadores en las paredes del Espacio Giesso en la muestra Violaciones domésticas?

 

 

 

 

¿Qué tienen en común? Lo primero que dice Alicia cuando le pido que relacione su obra es que pertenece a una generación que vivió la dictadura. “Todas las resistencias que se produjeron durante esos años yo las fui absorbiendo desde los 12. Crecí, me hice mujer, en un camino en que todo merecía ser puesto en duda. Todo merecía ser deconstruido”.

La posibilidad del cambio social, de justicia social e igualdad (“igualdad de género, inclusive”, aclara) era el aire que respiraba durante su adolescencia. La literatura latinoamericana, el cineclub del barrio donde el cine europeo (“la nouvelle vague, el neorrealismo italiano”) espejaba casi las mismas ilusiones y frustraciones, la militancia estudiantil en la Federación Comunista en la escuela pública, todo abonó para que cuando llegara al arte fuera con una mirada muy determinada: “De algún modo no llegás igual a encontrarte con el arte que si no hubieras tenido esa historia”.

—¿Terminás el colegio y enseguida te anotás en Artes?

—Sí, estuve un año dando vueltas y después ingresé a estudiar en La Plata a la Facultad de Artes y Medios Audiovisuales (así se llamó hasta 1974, cuando fue intervenida y cambió el nombre a Bellas Artes). Era muy interesante el planteo de la Facultad de Artes de La Plata, en ese momento era el gobierno de Héctor Cámpora y estaba Jorge (Alberto) Taiana de Ministro de Educación. Era una facultad que tomaba en cierto modo el modelo de la Bauhaus. Tenía un plan bien experimental, por ejemplo no planteaba la necesidad de estudiar la Historia del arte más allá del siglo XX, por lo menos no al principio de la carrera, entonces empezábamos de Cubismo para acá. Eso por un lado, por otro lado también había ciertas pautas, se consideraba la pintura al óleo como un artefacto burgués. Entonces “no podíamos” pintar con óleo, teníamos que usar esmalte sintético o pinturas de uso industrial. Además lo ideal era variar el soporte. Pintamos sobre chapadur, por ejemplo. O sea había una serie de pautas que estaban estipuladas desde las cátedras.

—¿Qué te pasa, te emociona recordar ese momento?

—Hablar de la Facultad de Artes de La Plata me pone en un estado muy especial, porque es como si hubiera sido algo soñado. Además fue una experiencia tan breve que incluso tengo una serie de lagunas. Había una gran distancia con el formato de las escuelas de Bellas Artes, como por ejemplo la Prilidiano Pueyrredón. Y después, en las materias teóricas, por ejemplo, yo tenía a (Néstor) García Canclini, él era uno de los docentes, todas las materias teóricas que teníamos, los autores que trabajábamos, eran autores que se leían en ese momento, eran intelectuales, era una usina de reflexión crítica. Era realmente un vínculo poderoso con el tiempo presente, que para el/la artista es fenomenal esa situación. Y también las materias históricas: Historia de la cultura, Historia política y social, se veía desde siglo XX para acá.

 

 

—¿Por qué creés que era así, por una idea de arte ligado a la transformación del contexto o por qué?

—No. Yo creo que fue parte de un plan de la Universidad Nacional de La Plata, en esos momentos había un rector que era filósofo, se llamaba Rodolfo Agoglia.

“Su marco de investigación eran temas tales como la filosofía del 'tiempo vigente', la filosofía de la liberación en 'su tiempo y su lugar'. Agoglia desarrolla una teoría crítica cultural y propone la universidad como institución privilegiada para la transformación política y cultural de las naciones latinoamericanas”, dice la misma Alicia en una ponencia que presentó en Montevideo en 2016, donde dice que su paso por la Facultad de Artes de La Plata fue “un momento luminoso” de su biografía.

Cada ítem de la intensa biografía artística e intelectual de Herrero podría provocar una parva de referencias, libros, citas, imágenes, películas, personajes entrañables, ella diversifica, expande, dispersa, pero si escuchamos con atención algo ata aquello con esto.

—Para volver a la pregunta que me hiciste originalmente sobre las distancias y cercanías en mis trabajos, me parece que de algún modo me tocó atravesar un momento de la historia argentina en la cual me sentí un poco parte de un experimento social. Durante la dictadura ni hablar, toda la sociedad lo fue. Pero por otro lado, en los '80, leíamos a Michel Foucault y yo que tenía una base marxista (intentaba leer El Capital en la adolescencia), en el sentido de la perspectiva de análisis de la realidad desde las condiciones de producción, me interesó mucho comprender todos los procesos constructivos que tenemos naturalizados como parte de nuestra manera de relacionarnos, de construir valores, de trabajar para esos valores y de que esos valores sean los que guíen nuestros deseos. Pasada la dictadura se produce un período de revisión de cómo el sistema construye subjetividad, incluso la subjetividad por género.

Bingo. Lo que une aquello y esto es la idea de “Valor”. ¿O lo visible-invisible?

“En esos años (1991/94) de las piezas que expongo en Tácticas luminosas en la Colección Fortabat, había una serie de trabajos que se preguntaban acerca de esa construcción de lo que se entiende por la mujer. Esto de siempre tener presente las condiciones de producción me hizo reflexionar bastante sobre los roles laborales de la mujer en la sociedad, sobre todo el trabajo no pago de las tareas domésticas, ese trabajo 'invisible' de la mujer en el hogar”.

 

 

—¿Pero cómo llegas a esto? ¿Cómo llega la adolescente que intentaba leer a Marx, que entraba de a poco en el arte, a pensar en la economía doméstica, en el trabajo no remunerado de las mujeres como una forma de producción que genera valor?

—Creo que todo esto empieza a ocurrir sobre todo cuando se abre un sendero dentro del “campo profesional”, cuando empiezo a tener una actitud de permanente trabajo en mi taller y empiezan a surgir exposiciones, becas, invitaciones a alguna Bienal. Y entonces creo que esa situación también me permite medir. Medir quiere decir ver cuáles eran los lugares, los espacios disponibles para un artista mujer latinoamericana, cuántas mujeres había, cuántas obras de mujeres ingresaban en las colecciones. Por esos años di un curso de extensión cultural en la Escuela Superior de Bellas Artes de La Cárcova. Había un libro de Taschen que estaba circulando, de mujeres artistas desde el Medioevo al presente, entonces hice todo un relevamiento y por supuesto cuando llega el siglo XX aparecen varias artistas, pero hasta el siglo XX hay muy poquitas. Eso también me permitió tomar conciencia de en qué campo me estaba moviendo, porque hasta el siglo XIX la mayor parte de las mujeres artistas o están casadas con un artista o son las hijas de un artista. Ya en el siglo XX está el feminismo y eso cambia, aunque muy lento.

El tío de Alicia era troskista. Antes de la dictadura había convencido a su madre de que le prestara un sector de la casa para usar de local. La casa de la abuela de Alicia tenía posters del Che Guevara, la estrella roja. “Había una atmósfera de interés por el campo intelectual político, pero también por el arte”, dice Alicia. Su primer taller de pintura fue a los 5 años, “el tema de las Bellas Artes estaba un poco en mí. Ya a los 14 años Aldo Severi, que era un pintor de Quilmes, me eligió varias pinturitas que yo hacía en Plástica y me las expuso, y a partir de ahí ya dije 'ah, bueno, puedo exponer'.

Luego del corto paso por la Facultad excéntrica de Artes de La Plata, junto con el comienzo de la dictadura, período en que la artista la padece al punto tal que parte hacia Brasil y regresará por tiempos intermitentes hasta el final de la misma. “Cuando regreso y retomo Bellas Artes, la dictadura había arrasado con todo. Se había ido muchísima gente, teníamos muertos, desaparecidos, gente que había quedado estropeada, casi todo el mundo hacía terapia, había que ver qué pasaba con todo eso que estaba latiendo tan cerquita”.

—¿Cómo era tu obra en ese momento, en la postdictadura?

—Mi obra de esa época tenía los rasgos de salir de un periodo de represión, de horror, es una obra variada. Pintaba, hacía grabados, serigrafías, dibujaba, eran fantasmas, toda una serie de personajes fantasmagóricos, cuerpos, cuerpos de mujer desarmados, estaba utilizando diversas técnicas y cada técnica tiene un lenguaje propio. Por otro lado, todo lo que conocíamos sobre arte internacional era a través de fascículos, libros, y siempre tuve fascinación por eso, la ilustración, los libros, el grabado, de hecho yo estudié grabado porque me interesaba mucho las imágenes sobre papel, tenía una sensibilidad con el papel. El grabado estaba en sintonía con mi ideología, tiene otro concepto político de circulación: al no ser obras únicas es más accesible a la venta, podés regalar, podés usarlo como billete, en algunas vacaciones me llevaba grabados y lo usaba como dinero, los vendía o los intercambiaba. Acompañó muy bien los '80 mi obra en grabado, era una celebración poder hablar, expresarnos, soñar con algún tipo de organización política, también hacía contribuciones de todo tipo, fundamos la Asociación de Artistas Plásticos de Quilmes, coordinaba exposiciones de la Banca Cooperativa, era la felicidad de recuperar la comunidad, la calle, el vínculo. Además empezaban a interesarme otras técnicas de impresión como las fotocopias, o más adelante las digitales.

—¿Y del grabado cómo llegás al trabajo con objetos que estuvo expuesto en los '90 y que ahora está en Fortabat?

—El grabado fue parte de mis comienzos pero no solo, el dibujo, la pintura, los objetos intervenidos. En los '90, o fines de los '80, amplío mi trabajo con el concepto de “instalación”, que todavía preguntan qué es. La instalación es algo así como que en lugar de partir de la hoja/tela en blanco para comenzar a componer, utilizás el espacio, la sala de exhibición, una pared, empieza a tener un estatus especial la arquitectura del lugar, el contexto. En una instalación los objetos que la integran y el espacio tienen valor como parte de una totalidad. Me interesaba producir atención sobre aquellos objetos que están todo el tiempo alrededor de nuestro cuerpo, objetos que al generarse una pequeña distancia con ellos, al ponerlos bajo una luz, al tomar perspectiva, forjan una composición equis en un espacio artístico, y comienzan a arrojar otros simbolismos.

En 1994 venía de participar en la Bienal de La Habana, ahí conocí artistas que trabajaban también en cercanías estéticas, había una energía de intereses alrededor del modo en que la materialidad expresa algo por sí misma. Empecé a colgar unos repasadores en 1991, en la primera obra integré un repasador a una pintura, y el repasador empieza a tener un sentido muy especial, es una tela de algodón igual a la tela en la que se pinta, no había mucha diferencia entre ese trapito colgante en la cocina y las otras telas con las que me armaba los bastidores de los futuros cuadros. Pero era completamente otro status, un objeto va en camino a representar un valor burgués, un cuadro, y en el mejor de los casos una obra que te abra los sentidos, un lugar para lo metafísico, y el otro es un trapo que está ahí dando vueltas todo el tiempo, te seca las manos, un valor bajo. Esos valores “bajos” del cotidiano. Esta instalación con repasadores, se llama “Para un juego más limpio”. Eran momentos donde estaba bastante interesada en comprender cuándo un objeto puede comenzar a desplegar una dimensión artística. Ahí empieza a operar la idea de ready made.

—¿A la vez pintabas? ¿Cómo convivían las dos técnicas?

—En esos años pintaba y al mismo tiempo realizaba esos objetos/esculturas. Pero la necesidad de precisión conceptual de las instalaciones y los objetos/esculturas comienza a colapsar con las pinturas. Las pinturas se van contaminando de esta manera tan particular que tiene el objeto de existencia, su presencia. Las últimas pinturas sobre bastidores que realicé son de mucha precisión formal, los trabajos del Parque de la Memoria tienen esa formalización casi quirúrgica, son casi planos técnicos.

La pregunta sobre el valor atraviesa toda la obra de Alicia Herrero. ¿Qué les pasa a los objetos para que adquieran valor, para que asciendan de status? El valor de los utensilios domésticos, el repasador, el mantel de hule de los hogares populares, siempre confinados a las manos femeninas, como el trabajo de ellas, tienen valor casi nulo, “un valor bajo”, dice Alicia con énfasis. Alicia mide, mide la diferencia femenina que arroja márgenes de desigualdad, mide la cantidad de mujeres que fueron artistas, las que hay en su entorno, la que ella podría ser, mide, cuenta, evalúa, valoriza. Está siempre haciendo economía. Y con el correr de los años del menemismo, a partir de exposiciones y residencias artísticas en distintos países, recoge un tipo de imaginario que pregunta por "el constructo que subyace en las categorías de valor incuestionadas, esas que despliegan los ámbitos de poder". Aquella operación de sopesamiento, medición, valorización en el ámbito doméstico fue posible trasladarla “sobre todo en países colonizados o neocolonizados a cómo los cánones del poder definen estas categorías de valor”. En el British Museum, el Louvre, el Victoria and Albert, encontró la acumulación del imperio.

—Entonces hago una exposición que llamo “Mi Botín”. Elijo de muchos libros de arte jarrones de cerámica, de porcelana, de metal, piezas de museo que tienen algo especial por lo cual poseen un status elevado. Descubro que la mayor parte de estas piezas están signadas por la colección de pertenencia, eso me permite poner en evidencia una puesta en duda. ¿Qué es lo que confiere el valor a estas piezas? ¿Tiene un valor determinado en sí o es especialmente bella porque pertenece a una célebre colección? Comienzo a asociar relaciones de poder con jerarquías de valor.

 

 

—Viendo en retrospectiva, ¿qué tiene que ver tu perspectiva con el contexto del menemismo, con el neoliberalismo?

—En ese momento no hablábamos de neoliberalismo. Pero empezaba la privatización de todo, y empieza la privatización de la cultura. Es el momento en que se fundan las ferias de arte. Aparecen los museos como marcas. Es el momento en que se definen las teorías neoliberales en Inglaterra. Se despliega una corriente de corporaciones y bancos que comienzan a tener sus propias salas de exposición, colección, comienzan a incidir en apoyar a instituciones públicas, en los '90 aparece con todo en Argentina, lo que yo llamé “la ficción de mercado”. Yo había tenido una beca de la Fundación Antorchas de experimentación de materiales, con Pablo Suárez, Luis Benedit, hablábamos de todo esto. “La ficción de mercado” es porque empiezan a salir informaciones de por ejemplo una venta en Sotheby's, otra venta en Christie´s, remates, millones, ¡millones!. Intentaba cuestionar esta fantasía del mercado como única esperanza consagratoria.

—¿Cómo ves el momento actual?

—Llegó el feminismo y tengo mucha esperanza, tengo tanta esperanza como siglos de opresión hay en la historia. Hubo tanto tiempo de espera, tanto disciplinamiento que condicionó la historia de las mujeres, que ahora se puede ver que todo esto es imparable. Dicen que el feminismo es actualmente el único movimiento de resistencia que está dando vuelta todo.

—A fines de los '90 empezás a trabajar en una línea más gráfica para dar cuenta de la construcción del valor. ¿Por qué traducir a gráficos?

—Hay una percepción de la idea de valor signada por la acumulación de capital, hay un deseo, el capitalismo tiene certezas de que solo en esa acumulación te sentís realizado. Nadie cuestiona eso, no hay una observación ética sobre eso. Pero por otro lado, está toda la situación de desigualdad a la que asistimos, y que es grotesca. Creo que hay algo que pasa a nivel de la percepción, hay un universo de intangibilidades e invisibilidades, que están alrededor de la economía y la economía política, para que las desigualdades sean difíciles de ver, que no estén al alcance de cualquiera. De hecho, todo el mundo habla del dolar, de la economía, de las LEBACs y yo creo que el 80% de la sociedad no entiende de qué le están hablando. Hay un nivel de abstracción tal en este sistema económico que oculta las razones que hay detrás. Si no hay estadísticas no hay una visualidad de eso. Cuando empecé a hacer estas obras a fines de los '90, tenía el deseo de visualizar esa dimensión del dinero, la enorme cantidad de dinero que se estaba pagando, por ejemplo, por un bowl chino. En esta geometría siempre estoy intentado acercar esa dimensión de la injusticia, de desigualdad, al cuerpo, a la sensibilidad, a mi cuerpo, al cuerpo de la obra, a su materialidad. Produje una mesa que es una torta de distribución de la riqueza del planeta, rebato esa misma torta en la arquitectura de las paredes, son operaciones en las que el tema es la medida y cómo el cuerpo humano en su escala y su sensibilidad pueden resignificar esas condiciones trágicas. Como artista visual me siento interpelada a generar una visualidad de esto.

 

 

—¿Del compromiso con generar una visualidad surge la idea de un juicio al capital?

—Me resulta difícil detectar el germen de una obra. Cuando en 2008 fue la crisis económica mundial yo ya venía acumulando un archivo, cuando trabajaba con las subastas empecé a hacer “fichaje” y en 2008 los precios en las obras de arte se fueron muy alto, fue un año que llegaron a venderse obras contemporáneas a ¡50 millones de dólares! Eso me llamó mucho la atención y empecé a desarrollar una pieza, que dependía mucho de los viajes por exposiciones o residencias, y que constaba en dibujar durante las subastas como quien dibuja en algún juicio, como en los dibujos de Corte. Hay algo de la ley que se cruza muy bien con la economía: la ley del capital como lo dice Eduardo Grüner  en el texto de la exposición del Parque de la Memoria. Yo llego a la economía porque empecé a preguntar por el status de valor y la injusticia distributiva del sistema del arte. Y después concluí que el status máximo del poder es la Ley, y la ley asociada al capital. Me imagino una protociencia ficción en la que dentro de 200 años puede haber una exposición que muestre y digan: “Mirá cuando el arte estaba influenciado por el mercado y las obras se vendían”. Me parece una anomalía que una obra salga 50 millones mientras hay gente que muere de hambre, es ficción, no puede ser cierto y menos el arte metido ahí… Por esos momentos comienzo a usar la palabra evidencia. Empecé a plantear esta idea del “Juicio crítico y legal”, siempre parodiando el lenguaje empresarial, con promotoras. Los gráficos que estoy planteando en Ensayos sobe un tribunal, pertenecen a un imaginario de aspectos invisibles. Yo no vi nunca un gráfico que interprete la acumulación. Hago interpretaciones de los networks que generan esas concentraciones de capital. El 70% de las corporaciones que manejan el mayor flujo de capital global son financieras, y son copropiedades. Luego está la acusación en video y las audiencias.

 

 

En Ensayos sobre un tribunal una serie de evidencias y acusaciones contra el poder destructivo del capitalismo neoliberal son expresadas en un video por tres actrices (Lorena Vega, Julia Perette y Carla Crespo) que, como yo que hago una presentación del caso en otro video, visten con trajes inspirados en los gráficos de la macroeconomía lacerante y en las fantasías de futuro de la ciencia ficción de hace varias décadas. Somos como Twiggys con base marxista (y kilos de base compacta para el HD), giros decoloniales, salvavidas keynesianos y, si hay apuro, flashes anarcofeministas.

—¿Cómo es la mixtura entre los gráficos y los testimonios en Ensayos..?

—En la obra el acompañamiento visual del proceso del tribunal opera en otra dimensión sensorial, entonces sí me interesaba que esas imágenes despojadas, muy luminosas, funcionen como planos posibles de qué es la acumulación, la concentración.

Además, en este proceso de Ensayos hay una oralidad. Un equilibrio que me interesaba, es que tanto en la acusación como en los testimonios estén localizados los asuntos específicos con datos concretos.

 

 

Un archivo de cajas de cartón nomencladas acompaña la conversación de Alicia. “Juguetes, “revistas”, “libros escolares”, “colores”. Son la evidencia de su trabajo arqueológico de décadas enteras. Lo que relaciona la obra de Alicia entre sí, si es que fuera necesario encontrar una coherencia, es el intento de visibilizar, y traer cerca del cuerpo, la lógica del valor dentro del capitalismo, cómo la construcción de valor se funda en la desigualdad y en la jerarquía.

El 25 de mayo es la primera audiencia pública en el Parque de la Memoria, van a presentar sus testimonios Gustavo Bruzzone (presidente de la Cámara del Crimen), Diego Morales (Director de Litigio y Defensa Legal del CELS), Camila Baron (economista feminista) y Martín Schorr (investigador en economía argentina desde 1976). Además habrá una performance de la saxofonista Rosa Nolly.

 

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