QUÉ PIBE

 

Nunca había visto El pibe (The Kid, 1921). Hasta que alguien por Twitter —Eduardo Solari (@Foyel): ninguna relación con el Indio, más allá de la devoción por él que confiesa— me avisó que el clásico protagonizado y dirigido por Charlie Chaplin cumplía un siglo en estos días y preguntó si pensaba escribir sobre el tema. No era mi intención, pero me tenté. Entré en YouTube y descubrí una copia buena. Dura menos de una hora, es la versión que Chaplin pulió y reeditó a comienzos de los '70. No me considero chaplinófilo, y sé que hay que estar en vena para ver una peli muda en blanco y negro. Pero me compró de inmediato. El primer cartel que asomó parecía conocerme, fue como si me interpelase personalmente: "Una película con una sonrisa — y, quizás, una lágrima". (A picture with a smile — and perhaps, a tear.) Pocas cosas me gustan más que las historias que me hacen ir y venir entre la risa y el llanto. Y el encanto de Jackie Coogan, el niño del título, me pudo a simple vista. Con los años, esa criaturita se convirtió en el Tío Lucas de Los locos Addams: gordo, calvo, ojeroso — y todavía lleno de gracia.

La cosa arranca así: una madre soltera (Edna Purviance) se siente compelida a abandonar a su recién nacido, de lo cual se arrepiente pronto y tarde a la vez. El foco se desplaza entonces al protagonista, ese linyera de dignidad irrenunciable que identificamos con su creador: la ficha técnica lo describe como a tramp —un nadie, un pordiosero—, pero para nosotros el tipo del bigotito, el bombín y el bastón es y será siempre Chaplín. El tema es que este sujeto se topa con el bebé abandonado. Durante algunos minutos la gracia pasa por los intentos de desligarse del crío, con un cinismo que parece escalofriante hasta que uno asume que en efecto, casi cualquier otro destino sería mejor para el bebé —en términos económicos y sociales, al menos— que quedar a cargo de ese tipo de zapatos rotos y pantalón con culo remendado.

 

 

 

 

Entonces Chaplin encuentra entre las ropas de la criatura un mensaje escrito por su madre: "Por favor, ame y cuide de este niño huérfano" (Please love and care for this orphan child). Y se toma el pedido a pecho. El instinto le susurra que aunque no pueda proveer al pibe de guita y distinción, en materia de amor y de cuidados está tan calificado como un ciudadano eminente.

En su momento El pibe llamó la atención por muchas razones. Era prácticamente un largometraje, con sus 68 minutos originales, a diferencia de los cortos que Chaplin había protagonizado y dirigido hasta entonces, y además mezclaba lo cómico con lo dramático en proporciones inéditas. Pero lo más llamativo fue algo que no se percibía a simple vista. Chaplin venía prodigándose en el terreno profesional: pasó de cómico a probarse como director, guionista, compositor y productor de sus propias obras. Y sin embargo acá intentó algo más, lo primero que le dio chapa de autor en un medio que hasta entonces se consagraba al entretenimiento — El pibe es una película con alto contenido autobiográfico.

Charles Spencer Chaplin conoció la miseria y el abandono desde que abrió los ojos a este mundo. Hijo de un cantante que se desprendió de la familia cuando Charlie tenía dos años, y de una madre que fracasó en el music hall y se ganaba el mango como costurera, se vio obligado a trabajar siendo niño —arrancó a los siete— y a vivir en instituciones para criaturas en desgracia. Chaplin padre murió a los 38 de cirrosis y su madre entró y salió de neuropsiquiátricos, víctima de la desgracia y de una sífilis mal curada, hasta que perdió toda capacidad de valerse por sí misma. Ese contexto explica parte de la génesis del Chaplín personaje. A la vista están las marcas ostensibles de la penuria: "Los pantalones demasiado holgados y el saco ajustado, el sombrero chiquito y los zapatos muy grandes", dice Chaplin en su autobiografía. Nada de lo que contiene al vagabundo fue suyo en el origen, ni diseñado para él, ni elegido de un escaparate y mucho menos entallado. El mundo no puede serle más ajeno, ha sido concebido a medida de otros. Y a la vez, Chaplín se mueve como si ese mundo también fuese suyo, con la ligereza de quien se sabe capaz de disfrutar cada segundo. "Yo no sabía lo que era una crisis —escribió— porque vivía en una crisis permanente; y, siendo un niño, le bajaba el precio a nuestros problemas, desdeñándolos con gracia".

 

 

 

 

En El pibe, Chaplin se desdobla. Por un lado es el niño: sin familia sanguínea operante, callejero, pícaro, lleno de recursos, bajo perpetua amenaza por parte de las instituciones — la policía, el orfanato. Y por el otro es Chaplín como protector soñado, el guardián que nada tiene pero que al mismo tiempo es rico en afecto y contención, la figura paternal con la cual al Chaplin real le hubiese gustado contar. Que hacia el final ocurra una escena onírica llena de ángeles —Chaplín entre ellos— no es sorpresa, en tanto el vagabundo pertenece a una orden benefactora superior: es un arcángel pobrete, que se las ingenia para hacer el bien aun cuando no tenga un duro. La secuencia de la barriada indigente (¿africana?) donde los vecinos pasean con alitas en la espalda me recordó una tira de Mafalda. Esa en la cual Susanita lee la bienaventuranza que dice que el Cielo le pertenece a los pobres, se imagina un Paraíso lleno de gente sucia y de ropas remendadas (¡como Chaplín!) y a continuación se decide a ahorrar, llenando el chanchito de monedas. He ahí la razón por la cual tantos se aferran y dedican al dinero: es el talismán que les garantiza que no compartirán el Cielo, pero ante todo la Tierra, con aquellos a quienes sienten inferiores.

 

 

 

 

Además de concebir un entretenimiento eficaz, Chaplin utilizó El pibe para intervenir creativamente su biografía y darla vuelta como guante. Le sacó jugo a su infancia dickensiana —he ahí a otro, Charles Dickens, con una familia original defectuosa, que también lo obligó a trabajar siendo crío—, minándola para extraer su vitalidad, sus experiencias, su sensibilidad; y la transformó en la dirección de un happy ending que —otra vez como en Dickens— depende de la constitución de una nueva familia, liberada de la obligación de los lazos de sangre. El pibe tiene una deuda inconmensurable con el autor de Oliver Twist. Formalmente no pueden ser más distintas: Dickens es puro lenguaje, pocos personajes más locuaces que los suyos en la literatura; mientras que lo de Chaplin es imagen sin palabras. Pero ambos creen en lo mismo: en la plenitud vital como consecuencia de la creación de la comunidad adecuada (familiar, amistosa, profesional, ciudadana). Aun cuando uno haya nacido en el colectivo equivocado —verbigracia, una familia de mierda—, puede buscar y hasta forjarse una comunidad nueva. Es el derecho y el deber que nos asiste a todos, el de contribuir a una construcción colectiva en cuyo seno ya nadie se sienta huérfano.

 

 

 

El ritmo del capitalismo

¿Qué cambió en este siglo que va de El pibe a nuestro presente? En el terreno de las apariencias, mucho. Ahora la narrativa audiovisual es digital, sonora, en colores, portátil —nuestros dispositivos nos permiten ver lo que queremos, dondequiera que estemos— y ubícua: vivimos en un universo sobrecargado de imágenes que comunican mensajes articulados. Pero más allá del fuselaje y de la innovación tecnológica, la máquina sigue marchando al ritmo del mismo, vetusto tambor.

 

 

 

 

El mundo cambió tan poco de aquellos años '20 a estos, como entre el siglo XIX durante el cual Dickens descolló y el siglo que nos vio nacer. Crecemos en sociedades de piel democrática, cuyos Estados nunca logran lograr el logro —a veces porque no pueden, generalmente porque no quieren— de garantizar los derechos elementales a sus mayorías. Por eso, tanto en la monarquía parlamentaria que cobijó a Dickens como en el régimen presidencial de los Estados Unidos donde Chaplin desarrolló parte de su carrera (y como en la Argentina de hoy, añadiría), un personaje como ese poligrillo no sólo era posible: era y sigue siendo común, frecuente, parte del horizonte de lo cotidiano.

Tratándose de cualquier otro personaje, al irrumpir en la pantalla nos apresuraríamos a preguntar quién es, por qué es así, cuál es su circunstancia. Sin embargo cuando Chaplín entra en cuadro tan orondo, con esa pinta miserable y aun así con el ánimo satisfecho, nadie se pregunta de dónde viene ni cuál es su historia. Es un linyera, nomás: en la Londres victoriana, en Hollywood o en el subcontinente negro del Conurbano local, constituye una figura familiar, tirando a predecible — uno de tantísimos que cayeron del convoy y representan los márgenes de lo social (el más allá, lo totalmente otro), aun cuando pidan guita en pleno Centro.

 

 

 

 

Parte del atractivo del personaje Chaplín pasa por su universalidad. En cualquier tiempo y lugar hubo y hay gente así, que el sistema define en términos de improductividad, de su imposibilidad para integrarse o de su negación a convertirse en un engranaje más y vivir para trabajar y trabajar a morir. Esa condición de outsider se sostiene contra la oposición constante de las instituciones —la policía, casi siempre, o en el caso de El pibe también de los servicios sociales que quieren internar al crío en un orfanato— pero no se negocia, no se regatea, porque constituye el precio de la verdadera libertad. Por eso el vagabundo que encarna Chaplín tiene los reflejos del sobreviviente y, al mismo tiempo, la capacidad de enamorarse de una florista ciega (como en Luces de la ciudad [City Lights], 1931) o de encontrar poesía en medio de la ciudad mugrienta: porque aprendió a caminar por la trampa sin caer nunca en ella, porque está allí pero no pertenece y conserva así la perspectiva que, además de mirar, le permite ver lo que ocurre.

Hasta no hace tanto podíamos mentir que nuestra situación era otra. Una que poco y nada que ver tenía con la indigencia que padecían los laburantes de la Inglaterra que se industrializaba: hacinados en una ciudad que no estaba preparada para recibirlos, sucios de carbón y mutilados por máquinas que aún no dominaban; o con la desesperación de las víctimas de la Gran Depresión que, en los Estados Unidos, detonó el crack de la Bolsa del '29. Pero el virus quitó el velo de nuestros ojos. Lo más fácil sería culparlo de todo, pero en términos económicos no hizo más que acentuar las características del sistema preexistente. Inclinó la cancha todavía más, hasta darle una angulación imposible. Ahora las mayorías se echan al suelo y se agarran del pasto para no rodar, mientras se les caen de los bolsillos las pocas monedas que conservan, metal que, con impotencia, ven deslizarse hacia los cofres de los ricos más rápido que de costumbre. ¿Cómo puede ser que, en circunstancias como estas, los mega-ricos hayan multiplicado sus ganancias a una velocidad aún mayor que la habitual? Intuyo que los billetes que las maquinitas estatales imprimieron a todo trapo, en auxilio de quienes se habían quedado sin sueldo ni changa, recorrieron el circuito en tiempo récord, yendo a parar —¿dónde más?— donde siempre van: a las arcas de Los Señores del Dinero.

 

 

 

 

El sistema es lo que es y no puede funcionar de otro modo que como funciona. Está diseñado para poner el dinero de todos en pocas manos. Lo único que varía es la potencia de su aspiradora. Cuando existe un gobierno populista de verdad, la aspiradora se ve forzada a trabajar a su potencia mínima. Cuando el gobierno no hace uso de las regulaciones de que dispone para arbitrar la vida económica, la aspiradora traga a lo loco. Eso fue lo que vimos en pandemia, lo que seguimos viendo: el sistema actuando en hiperdrive, el dinero quema en nuestras manos, se evapora casi al mismo tiempo que lo recibimos. Es como la reedición del último préstamo del FMI, que Macri solicitó y le fue concedido. ¿Nos mandaron una millonada? Nos mandaron una millonada. ¿Ustedes la vieron, recibieron algún beneficio? Yo tampoco. ¿Dónde está? En manos de sus amos naturales, aquellos para los cuales fue acuñada. Me recuerda a esos chistes gráficos de mi infancia, donde alguien recibía como pago un billete pegado a un hilo delgado. El ingenuo lo metía en su bolsillo y se iba, entonces sobrevenía el tirón y el billete volvía a manos del embaucador.

Por eso El pibe sigue siendo una obra moderna, aunque su forma remita a otra época: porque lo que cuenta todavía podría ocurrir, hoy o mañana, en Albuquerque, Marsella o Lanús. ¿Una mujer que no consigue mantener a su hijo? ¿Un hombre a quien se descalifica como guardián, a partir de parámetros que desconocen la empatía y el afecto? El sistema-tablero donde la historia se ve obligada a jugar según reglas establecidas no ha variado; durante los siglos recientes no hizo más que perfeccionarse. En el mejor de los casos existirá un gobierno populista que juegue el peso de su legitimidad para equilibrar el poder de los mega-ricos, ponerle límites, evitar que el expolio sea escandaloso. En el caso más habitual, se nos desangrará a una velocidad superior a la de la vida. Trabajamos para ellos, y lo que nos pagan vuelve a sus bolsillos como si fuese dinero pegado a un hilo delgado.

 

 

 

 

En todo caso, la edad de El pibe (¡un siglo ya, por Dios!) debería sugerir que pasó su punto de maduración, que habla de una sociedad perimida, de un tiempo superado. Nada me gustaría más que verla como un artefacto histórico. Sin embargo me hace vibrar como si se desenvolviese en tiempo real, algo que está ocurriendo hoy, ahora, y que contemplo a través de mi ventana.

Es como la idea de Gramsci que el Indio parafraseó en una de las canciones recientes: lo viejo no acaba de morir y lo nuevo no nace.

 

 

 

La tabla de multiplicar Chaplines

Obras como Oliver Twist y El pibe derivan de una visión crítica de los valores que rigen la sociedad. Dickens y Chaplin fueron artistas populares, produjeron arte que deleitaba al público más amplio (a smile — and perhaps, a tear); y además eran populistas, construían historias que divertían y emocionaban pero al mismo tiempo no se privaban de echar luz sobre las llagas de su mundo. Dickens usó su arte y su fama para crear consciencia respecto del lado oscuro de la Inglaterra victoriana, la situación social en la que malvivían las mayorías. Dedicó esfuerzo, tiempo y dinero a causas que hasta entonces eran objeto de condena ética y represión policial, como la situación de las mujeres jóvenes que se prostituían. (La madre de Chaplin, que trabajó en el music hall desde los 16, podría haber sido una de ellas.) Tan pronto estuvo al timón de su carrera, el actor inglés empujó su arte hacia territorios cada vez más comprometidos: en films como La quimera del oro (1925), Tiempos modernos (1930) y El gran dictador (1940, o sea cuando el mundo todavía no estaba enterado de que Hitler sería Hitler), mezcló su humor y su lirismo con la denuncia de lo que consideraba grandes problemas de su tiempo. Esa evolución —lo que nuestro periodismo sirvenizado llamaría politización, el escarnio al artista testimonial o militante— no pasó desapercibida por el sistema.

 

 

 

 

A partir de los años '40, Chaplin fue objeto de una persecución en Estados Unidos. Por supuesto, sus quilombos sentimentales —azuzados por su proclividad a elegir mujeres jóvenes, tirando a demasiado jóvenes— ayudaron al descrédito. Pero a los pretorianos del Imperio les importaba poco su vida privada. Simplemente la usaron porque estaba a mano y era funcional a su objetivo: acabar con el ascendiente de un artista popularísimo sobre millones de ciudadanos.

El rasputinesco director del FBI, J. Edgar Hoover, aprovechó los escándalos para potenciar la publicidad negativa. Solía filtrar información confidencial a la prensa (¿les suena familiar?), incluyendo a la chismosa profesional Hedda Hopper, que llegó al extremo de ayudar a una ex de Chaplin a demandarlo por paternidad. Paradójicamente Orson Welles —víctima de otra gran chismosa de Hollywood, Louella Parsons, quien lo esmeriló por haberse atrevido a retratar a su jefe Hearst en El ciudadano— le contó a Chaplin la historia que inspiró su siguiente película, Monsieur Verdoux. El film es de 1947, el mismo año en que el FBI empezó a investigarlo formalmente como sospechoso de simpatías con el comunismo. (Las vueltas de la vida: documentos desclasificados por la British Foreign Office en 2003 revelaron que quien había incluído a Chaplin en una lista de comunistas secretos había sido... George Orwell, el autor de 1984.) En 1952 Chaplin se embarcó hacia Londres para estrenar allí Candilejas (Limelight), y al día siguiente el fiscal general James P. McGranery le revocó el permiso que necesitaba para volver a los Estados Unidos.

 

 

 

El sistema es lo que es y no puede funcionar de otro modo que como funciona. Y por eso desconfía, y de ser necesario acosa a toda figura popular que ose cuestionar la realidad y preguntarse en voz alta si no habrá otra manera de organizarla.

Lo nuevo que no acaba de nacer no tiene nombre aún (no de forma institucional, al menos), por eso intentan pegotearle etiquetas gastadas. Pero aunque esta novedad carezca todavía de una bandera que el mundo identifique a simple vista, la idea que trae a nuestra consideración es vieja como la especie. Se trata de alumbrar una sociedad cuyas individualidades no batallen constantemente, todos contra todos, para hacer saltar la banca y salvarse al precio de cagar a todo Cristo. La aspiración es construir una sociedad fraterna, donde cada uno se asuma como guardián de los demás en la medida de sus posibilidades; no de manera compulsiva, a la manera de un régimen igualitario, sino por convicción personal y social, desarrollada desde la cuna por una educación que ponga el bienestar de la comunidad en lo más alto de su escala de valores; y sostenida por un andamiaje legal que penalice la usura, la desidia ante el destino ajeno y toda forma de abuso del hombre por el hombre.

 

 

 

 

Es lo mismo que sugieren desde hace siglos las grandes líneas del pensamiento filosófico y hasta las grandes religiones. En Génesis 4,9, Dios se da cuenta de que pasa algo raro y le pregunta a Caín —que acaba de matarlo— dónde está Abel. Caín se hace el boludo y contesta en la traducción clásica: "¿Acaso soy yo el guardián de mi hermano?" En criollo: "¿Y yo qué tengo que ver?", o tal vez: "Yo, argentino". A lo que Dios, dándose cuenta de lo que pasó, le espeta: "¿Qué has hecho?" En criollo: "Sí, pelotudo. Tu deber era ser guardián de tu hermano, así como tu hermano tenía el deber de velar por vos".

Eso es lo que sugiere el uso simbólico de la figura del huérfano en la narrativa de Dickens y en el Chaplin de El pibe. Ninguno de los dos artistas fue huérfano en sentido estricto: les tocaron familias deficientes, nomás. Pero es obvio que habían experimentado en carne propia lo que era sentirse solos, librados a la suerte, en un mundo donde no podían contar ni con sus progenitores, aquellos que —por definición— debían amarlos y protegerlos. Por eso ampliaron la noción de la orfandad de lo familiar a lo social. Así como es un escándalo, o cuanto menos una desgracia, que una criatura no reciba la atención y el cuidado de sus mayores, es un escándalo y una desgracia que un hombre o una mujer sean abandonados por sus conciudadanos, los miembros de su misma comunidad. Casi todos somos huérfanos cuando salimos al mundo: necesitamos una mano tendida, un manual de uso, un mapa, contención, un gesto generoso, algo que nos ayude a hacer pie en esa realidad nueva, tan vasta como cenagosa, donde no tenemos nada garantizado. (Los únicos que no lo entienden son aquellos que lo tuvieron todo servido en la vida — suena absurdo, pero no hay tutía: esa es la gente que habla de meritocracia.) Y casi todos la hemos pasado mal, hasta que encontramos —si es que la encontramos— una forma de desarrollarnos positivamente.

 

 

 

 

Por eso me conmovió el mensaje que la madre esconde entre las ropas del crío: "Por favor, ame y cuide de este niño huérfano", así como me impresionó la celeridad con que Chaplín lo acepta y hace suyo, sin cuestionar su lógica ni un segundo. Lo que queremos todos los seres de buena voluntad, lo que invocamos desde el deseo para que se haga realidad, es formar parte de una sociedad donde todos llevemos ese mismo mensaje en algún bolsillo; de modo que, de existir la necesidad, lo saquemos a relucir ante el primero o primera que pase, con la certeza de que reaccionarán como Chaplín en El pibe — ayudándonos sin vacilar porque cada ciudadano está educado para ser sostén de otro si llega la hora, así como a su vez será sostenido de surgir la necesidad. En una sociedad donde la ley primera es el amor fraternal y el cuidado de los otros, no existirían los huérfanos. Esa es la clase de comunidad que alientan a crear obras como David Copperfield y The Kid — un mundo iluminado por esa cualidad humana tan poco cultivada, que es la piedad.

Todos hemos sido el pibe alguna vez. Lo que hace falta es una sociedad donde además aceptemos ser, si alguien pide ayuda o justicia, un poquito Chaplín.

 

 

 

 

 

 

 

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