Por un puñado de coronas

 

 

Uno de los placeres que depararon mis (demasiado cortas) vacaciones fue la visión de The Hollow Crown, la miniserie de la BBC que recrea obras que William Shakespeare dedicó a la historia inglesa: Richard II, Henry IV (partes 1 y 2), Henry V, Henry VI y Richard III. The Hollow Crown tiene unos añitos, ya —la primera temporada es de 2012, la dedicada a La Guerra de las Rosas es de 2016—, pero todavía no la había pescado, razón por la cual agradezco a María Esperanza Casullo, que reveló que estaba disponible en la plataforma Amazon Prime. Shakespeare escribió esas obras bajo el reinado de la primera Elizabeth, un período de glorias para Inglaterra que se abrió como resultado de La Guerra de las Rosas —un conflicto civil, interno— que colocó a los Tudor en el poder. Si hubiese alguien de talento semejante entre nosotros (no lo hay, queselevasé), un equivalente al proyecto shakespiriano sería escribir sobre lo ocurrió en la cima del poder en la Argentina desde los '70 a la crisis del 2001 — los hechos que rompieron todo y prepararon la mesa para lo que sobrevendría.

Si les gustan las de época y las intrigas palaciegas, no se la pierdan. Están muy bien realizadas (salvo Henry V, que debe ser lo peor que hizo la BBC en toda su trayectoria: parece una de esas pelis históricas nuestras de los '70) y además le saca el jugo a un seleccionado actoral: Ben Whishaw es Ricardo II, Jeremy Irons es Enrique IV, Tom Hiddleston es Enrique V, Benedict Cumberbatch es Ricardo III. (Aunque va de reyes y aspirantes al puesto y por eso los personajes femeninos tienen un rol menor, también asoman Judi Dench, Sally Hawkins y Julie Walters.) Pero, tratándose de Shakespeare, la cosa es mucho más que una de espadas, traiciones y pases de cetro.

 

 

 

 

Yo me considero un fan baboso del escriba Willy, pero admito que no había visto ni leído alguna de esas obras. Sí Richard III, sí Henry V y sí adaptaciones de Henry IV con alguna yapa como Chimes at Midnight (1965), de Orson Welles. Por eso celebré la posibilidad de verlas una detrás de la otra, aun cuando no hayan sido escritas respetando el orden de la cronología histórica. Lo cual torna su coherencia todavía más admirable. (Si bien corrigió versiones con el correr de los años, las costuras no se notan.) Lo cierto es que lo primero que pensé al verlas fue que Shakespeare había escrito Game of Thrones mucho antes que George R. R. Martin. Esto hace perfecto sentido, desde que Martin dijo siempre que se había inspirado —como El Gran Willy— en la crónica de La Guerra de las Rosas que enfrentó a las Casas de Lancaster y York, los Lannister y Stark originales.

Otro elemento a considerar a la hora de valorar esas obras es el lugar incómodo desde el que Shakespeare se vio obligado a escribir. La reina Elizabeth amaba el teatro y vio numerosas representaciones de las obras que el joven Willy creaba para la compañía llamada Lord Chamberlain's Men; al punto que, encantada por Henry IV, reclamó una obra que retomase el personaje de Falstaff y además lo mostrase enamorado. (Demanda a la que Shakespeare se avino, pergeñando Las alegres comadres de Windsor.) En este sentido, la posición de Shakespeare era privilegiada. Era un autor popular en la Corte y también en las calles. Pero esa misma posición lo exponía a peligrosas opiniones cuando escribía sobre hechos históricos.

 

 

 

 

La mirada crítica de Shakespeare sobre ciertos reyes, que por extensión cuestionaba la institución monárquica, podía volverse en su contra con derivaciones insospechadas. Según un visitante de la Corte, Elizabeth se preguntó en 1601 si el Ricardo II de la obra shakespiriana estaba inspirado en ella. Durante el invierno siguiente la compañía de Chamberlain actuó seis veces en la Corte, lo cual sugiere que la respuesta a aquella duda fue negativa, o que la reina se lo tomó con soda. Pero arriesgarse a contrariarla no era un asunto menor. El dramaturgo Thomas Kyd había sido denunciado por escribir libelos contra la autoridad política y también blasfemos; bajo tortura denunció al otro dramaturgo relevante de la época, Christopher Marlowe, que pocos días después, el 30 de mayo de 1593, fue asesinado en circunstancias confusas. Una de las versiones que circulaba era que Elizabeth lo había mandado a matar, como pago por su "ateísmo subversivo". Todo lo cual Shakespeare —cuya madre pertenecía a una prominente familia católica, cuando esa fe y la sedición eran sinónimos— debe haber tenido muy en cuenta cuando escribió Richard II (1595), Henry IV (entre 1596 y 1598) y Henry V (1599), sopesando cada palabra, cada verso y cada silencio.

 

 

 

 

Tratándose de quien se trata, terminó escribiendo exactamente lo que sentía y lo que pensaba. Pero lo hizo con su elegancia e inteligencia proverbiales, que lo ayudaron a ofuscar sus reflexiones más profundas bajo un hojaldre de capas de lectura. Eso es lo único que explica que suela interpretarse Henry V con tono épico, y epicentro en la arenga previa a la batalla contra los franceses, durante el Día de San Crispín. Muchas veces se dijo que a través de esa obra Shakespeare había postulado su noción de lo que constituía un rey ideal. Sin embargo, la lectura atenta y reflexiva del texto hace que vaya surgiendo un Enriquito que, lejos del paradigma del buen monarca, tira más bien para el lado del hipócrita perfecto, por no decir consumado hijo de puta.

Otro de los lugares comunes de la exégesis shakespiriana dice que es imposible saber qué pensaba y sentía El Gran Willy a través de la lectura de sus obras. ¿Era católico, protestante o ateo? ¿Era monárquico o un demócrata avant la lettre? Si bien es cierto que nunca deletreó su pensamiento for dummies y se cuidó de quedar preso de cliché alguno, no se lo puede acusar de ambigüedad respecto de ciertos temas. Estas obras históricas, sin ir más lejos, constituyen una de las reflexiones más profundas —y más vigentes— que se hayan escrito nunca sobre la naturaleza del poder. La BBC hizo bien en titular el ciclo The Hollow Crown, literalmente La corona hueca, tomando versos de Richard II que están lejos de prestarse a equívocos:

Porque dentro de la corona hueca

Que rodea las sienes mortales de un Rey

La Muerte establece su corte.

 

 

 

Dónde hay un rey, viejo Gómez

 

 

El ciclo comienza con Richard II, que examina las limitaciones del poder hereditario. Este Ricardo había sido rey desde niño. Era un mandatario legítimo, por así decirlo. Pero el hecho de pertecener a la dinastía adecuada no lo convertía mágicamente en buen rey. El Richard que Shakespeare pone en escena es un hombre inmaduro, que se creyó todo lo que le dijeron sobre la monarquía como expresión del poder divino y piensa que el universo gira en torno suyo. Para colmo, su elocuencia y la elegancia de su porte (su esposa lo define como "mi bella rosa" [my fair rose]) lo asemejan más al Narciso del mito, pendiente de su propia imagen, que al líder de un clan salvaje. Pero una mala decisión política, coronada por un abuso de poder —se queda con una herencia que no le corresponde, para subvencionar una campaña militar a Irlanda—, le brinda excusa a Henry Bolingbroke para desafiarlo, acusándolo de ser indigno del trono. En conspiración con otros nobles, Bolingbroke derroca a Richard y se hace coronar como Henry IV. Pero mientras Richard siga vivo, la legitimidad del derecho de Henry al trono podrá ser disputada, y por eso Bolingbroke se asegura de que sea asesinado. Consciente de lo aberrante de esa decisión —cargarse la monarquía hereditaria para reemplazarla por el imperio del más fuerte—, la obra concluye con Henry prometiendo dirigirse a Tierra Santa como parte de su expiación, "para lavar esta sangre de mi mano culpable".

 

 

 

 

Tal vez como parte del castigo que se merecía, Shakespeare le dedicó a Henry IV no una sino dos obras... en las cuales el pobre rey casi no aparece — o sea: en ellas reina poco y nada. Cuando asoma está siempre protestando, contrariado por la realidad o quejándose de que todos en su reino pueden conciliar el sueño menos él. (Suya es la frase: "Inquieta yace la cabeza que lleva una corona".) Los protagonistas son otros: su hijo Hal —el futuro Henry V—, Falstaff y también Hotspur, el heredero de uno de los nobles que había conspirado con Bolingbroke contra Richard y ahora se le vuelve en contra. Caía de maduro: una vez que demostraste que lo único que hace falta para convertirte en rey es poder, ¿qué frenará a los que se crean en condiciones de intentarlo?

Henry IV arranca con el rey ya viejo, que suspende por enésima vez su cruzada a Jerusalén —o sea: nunca ha hecho penitencia— al verse desafiado por Hotspur y los suyos. Para colmo Hal, su primogénito, el candidato natural a hacerle frente a Hotspur en el campo de batalla, está en otra. En lugar de prepararse para ser rey en el futuro, se la pasa chupando en tabernas, putañeando y asaltando gente en los caminos por joder nomás, en competencia abierta con su mentor, el inmenso —en todos los sentidos— Falstaff, para dirimir cuál de los dos se divierte más y le saca mejor jugo a la vida. Eso es lo que el rey Henry se ha tragado, el farol de que su hijo es Isidoro Cañones; pero Hal revela en su primer soliloquio que su vida disoluta es un ardid, para que no le presten atención y así, cuando llegue el momento, "irrumpir detrás de las nubes feas y hediondas... imitando al sol".

 

 

 

 

En efecto, cuando llega el momento adecuado Hal se pone las pilas, enfrenta a Hotspur y se consagra como el campeón del pueblo. Tan ansioso está de ser rey, que ni siquiera espera que su padre muera. Una noche encuentra a Henry tumbado en su cama, concluye que ha fallecido ya y, en lugar de llorar o abrazarlo, agarra la corona que está sobre la almohada, para ponérsela. El problema es que a los pocos minutos Henry reacciona, ve que la corona no está donde la había dejado y empieza a los gritos, descubriendo a Hal con el artefacto en su bocho. Y Hal procede a dorarle la píldora, explicándole su actitud de un modo que nosotros —el público— sabemos que es mentira, porque acabamos de oírlo hablar cuando se creía solo y sabemos perfectamente qué fue lo que dijo y pensaba en realidad. A partir de entonces, la insinceridad de Hal es irremontable. Y cuando descubrimos qué es lo primero que hace una vez que ha sido coronado rey, se vuelve irredimible.

Aún así, Henry V es el protagonista indiscutido de su propia obra. Un rey legendario en el contexto de la historia inglesa, por haber conquistado Francia y vencido a un ejército infinitamente superior en número y recursos con un puñado de desharrapados. A través de un personaje extemporáneo, el Coro, que refiere la versión oficial del asunto, la obra respeta la campaña triunfal de Henry V, regalándole incluso una arenga inolvidable, previa a la batalla de Agincourt: "Desde este día hasta el fin del mundo / Seremos recordados / Los pocos que somos, pocos pero felices, esta banda de hermanos; / Aquel que derrame su sangre conmigo / Será mi hermano". Pero más allá de lo que el rey dice, lo que hace va sumando hechos a cual más impiadoso.

 

 

 

Cuando el Delfín de Francis se mofa de su pasado licensioso, enviándole un cajón lleno de pelotas de tenis, Hal promete matar a miles de franceses, incluyendo niños. (Hablame de desproporción.) Cuando conquista la ciudad de Harfleur, pide a sus habitantes rendición absoluta porque de otro modo violará a sus vírgenes y clavará sus bebés en picas. Cuando le informan que colgarán a su viejo camarada Bardolph, otro jodón de la troupe de Falstaff, por robar una iglesia, no mueve un dedo para evitarlo — a pesar de que él también esquilmó a la Iglesia, aceptando una fortuna del clero para subvencionar el ataque a Francia. Cuando ya ha obtenido victoria en Agincourt, finge indignarse por la muerte de un par de nobles ingleses para justificar su orden de no dejar ningún prisionero francés con vida. ¿Y todo para qué? Ningún asistente a los teatros ingleses de la época ignoraba el final de la historia. Henry V murió a los 35, de muerte natural. Y su hijo y heredero, Henry VI, perdió Francia y mucho más en los años subsiguientes.

¿Es este el rey modélico que Shakespeare habría ensalzado en Henry V? La tesis no resiste el menor análisis. Y sin embargo se comprende que alguien se haya animado a formularla y muchos a aplaudirla, como tributo a la capacidad creadora de Shakespeare. El Gran Willy creó personajes tan multifacéticos que casi ningún espectador puede asumirlos por completo en su complejidad. Por el contrario, tendemos a quedarnos apenas con los rasgos que nos hablan más directamente, por afinidad o rechazo; de tal modo que es natural que ante Henry V alguien quede encantado por los discursos altisonantes y las glorias militares, a la vez que otros reaccionamos espantados por la inescrupulosidad de ciertos poderosos.

 

 

 

 

El Henry VI de Shakespeare es otra vuelta de tuerca sobre el tema de la monarquía. Este muchachito que apenas conoció a su padre es su perfecta antítesis: sincero y sensible, apuesta a la mejor parte de aquellos que lo rodean. El problema es que aquellos que lo rodean no son muy buena gente que digamos. Con alma de poeta y de filósofo, Henry VI es "el rey que deseaba ser un pastor", como lo define Harold C. Goddard, autor de The Meaning of Shakespeare, y no habría desentonado en ese gobierno de las mejores y más sabias mentes que soñó Platón en su momento. El problema es que le tocó un tiempo, parido por su propio abuelo, en que llegaba a rey simplemente el que tenía el ejército más grande. Y por eso es cuestionado, combatido y acaba muerto a manos de Richard III, el jorobado, aquel que todo el mundo recuerda como el que ofreció su reino a cambio de un caballo. Era la progresión lógica a que debía llegar la apuesta al poder como sinónimo de fuerza bruta.

 

 

 

 

Richard III es de los personajes más populares de Shakespeare, porque es un hijo de puta, sí, pero que disfruta tanto siéndolo que su regocijo se vuelve contagioso. A esto contribuye el recurso narrativo de que Richard nos hable a nosotros, su público, constantemente, anticipándonos y comentando sus barbaridades (los actores que lo interpretaban le hablaban a los espectadores, así como Cumberbatch le habla a la cámara); y al hacerlo, nos convierte en sus cómplices. Lo cual es tremendo, porque Richard III es la encarnación del poder desnudo que admite una sola regla: Para tener poder hay que hacer todo lo que sea necesario para obtener poder, sea lícito o no, lo cual en Richard incluye matar a Henry VI, acabar con sus hermanos, seducir a una mujer a la que convirtió en viuda, contratar a alguien para que asesine a los dos nenitos de quienes era protector y mucho más. Suena horrible listado de ese modo, pero ¿cuántos mandatarios conocemos, incluso contemporáneos, que han hecho cosas peores que Richard III? ¿Cómo comparar sus crímenes y sus caídos en batalla con los 400.000 que Trump dejó morir por desinterés?

(Días atrás el New York Times publicó un artículo titulado: Es hora de dejar atrás las comparaciones entre Trump y Shakespeare, porque el energúmeno que acaba de abandonar la Casa Blanca fue tan teatral y desmesurado que no podía sino medírselo con personajes más grandes que la vida misma: Macbeth por su deseo lascivo de poder, Lear por su ceguera respecto de quienes lo rodeaban y la locura en que se desintegra, Hamlet por su convicción de que todo el mundo es su escenario, Iago por su amoralidad —recordemos que cuando le enrostraron los miles de muertos por el Covid, Trump se limitó a decir: "Es lo que es"— y por supuesto Ricardo III, ese hombre de "cinismo sin fondo, cruel y traicionero". El autor del artículo, Jesse Green, prefiere en cambio compararlo con el protagonista de Timón de Atenas, "un negociante en bancarrota, cuyos sicofantes desertaron de su lado, desprovisto de poder, que renuncia a la sociedad mientras la maldice".)

 

 

 

 

Si bien es cierto que ser inescrupuloso ayuda en el ascenso hacia el poder, la fórmula dista de ser perfecta. Porque puede haber otros más inescrupulosos que uno, o más talentosos en su inescrupulosidad, o simplemente con más carisma o más suerte. Y entonces, cuando uno ha renunciado a su humanidad para colocarse encima de ella y aun así el caballo no llega, la pregunta que sobreviene, fatídica, es: ¿Para qué? ¿De qué le sirve ser rey a Richard II, si ni siquiera así consigue ser adorado? ¿De qué le sirve ser rey a Henry IV si nunca puede disfrutarlo, sabiéndose indigno? ¿De qué le sirve ser rey a Henry V, si pierde en un santiamén la gloria que urdió durante años? ¿De qué le sirve ser rey a Henry VI, si no puede convencer ni a uno de sus súbditos de que hay belleza en este mundo? ¿De qué le sirve ser rey a Richard III, si no siquiera la certeza de ser el peor le garantiza estabilidad en el poder?

Vivimos en sociedades complejas, donde alguien debe asumir responsabilidades sí o sí, para garantizar su funcionamiento. El tema es la calidad humana de aquellos y aquellas que asumen esas responsabilidades, generalmente con nuestro consentimiento. De ahí la efectividad del recurso de El Gran Willy al convertirnos en cómplices de Richard III. Fue una forma de sugerir que, si permitimos el ascenso de una criatura semejante y le dejamos hacer cosas como las que hace, shame on us.

La culpa no es del chancho, sino de quienes lo dejamos sentarse en el trono.

 

 

 

El jardinero fiel

Pero Shakespeare va más allá de articular una mirada inclemente respecto de los reyes de su historia. Este es apenas uno de los recursos que manifiestan su genio: la forma en que crea subtramas —una suerte de contracanto— que quitan el foco de lo que ocurre en los palacios y lo llevan al llano, a lo que ocurre entre los ciudadanos que están en el otro extremo de la escala social. Hay quienes atribuyen esta decisión a la necesidad de El Gran Willy de distender, de aflojar con la trama dramático-política y meter humor a través de la zafiedad del populacho. Si bien este efecto está logrado, Shakespeare no introduce allí a Falstaff, Bardolph, Pistol y Mrs. Quickly porque sí.

 

 

 

 

Su uso está lejos de ser demagógico. Están ahí porque tiene sentido que ciertos pensamientos salgan de boca de la plebe. Por ejemplo lo que expresa un jardinero al final de Richard II: en teoría está hablando de los cuidados que prodiga como parte de su trabajo, pero cuando dice "Todo debe ser parejo (proporcionado) en nuestro gobierno" (All must be even in our government), está hablando de algo que aplica mucho más allá de los límites de sus jardines.

 

 

 

 

La gente del populacho sirve también de espejo deformante y comentario de lo que ocurre en palacio. Por ejemplo: Hal hace una putada a su modo elegante y a continuación Pistol hace algo parecido que nos repugna de inmediato, y nos ayuda a comprender que lo de Hal también era reprochable, e incluso más reprochable, porque Pistol es un Don Nadie mientras que Hal es un hombre con responsabilidades ante su pueblo. (Dicho sea de paso: brilla por su ausencia la consideración de estos personajes mayestáticos por sus súbditos, que sólo parecen estar allí para que nadie piense en ellos más que como pagadores de impuestos y carne de cañón.)

Pero lo más importante es que Shakespeare apela a esos plebeyos para responder aquello que parece ser el interrogante que recorre esas obras: ¿qué es mejor, un rey o un hombre? O si prefieren: ¿qué clase de hombre sería el hombre mejor, y en conscuencia podría ser un rey mejor?

 

 

 

 

"Shakespeare compone como un músico. Hay mucho más de lo que impresiona a primera oída", reflexiona Goddard. Y esto es cierto del modo más literal, porque —como insinué antes—, lo que la mayoría del público percibe conscientemente es la melodía central de sus obras, mientras que lo definitorio, lo que termina decidiendo nuestra opinión, es el intrincado arreglo que suena por debajo y que constituye el sostén de toda la argumentación. Esto se entiende mejor cuando uno se pregunta qué hace Falstaff allí, en el corazón de ambas partes de Henry IV, y por qué reclama la importancia que tiene. Por supuesto que produce alivio cada vez que aparece, porque el gordazo es un atorrante que te hace cagar de risa. Vive chupando en la taberna, pidiendo guita prestada, eludiendo deudas, intimando con putas e inventando ardides para hacerse de un mango sin laburar. Pero su rol es central, en primer lugar porque constituye la contrafigura del rey Henry IV como modelo para Hal, el futuro rey. El monarca es pura seriedad y responsabilidad — y al mismo tiempo, llegó al trono haciendo trampa y asesinando. Mientras que Falstaff parece un tiro al aire — pero a la vez, propone el modo más sensato de plantarse ante el fenómeno de la vida.

 

 

 

 

Si te quedás con la melodía principal que interpreta Falstaff, el gordo se limita a llenar el casillero del pícaro, un clásico de la literatura de su época. Pero en general el pícaro es un pobrete que se abre camino entre las espinas de su circunstancia, apelando al ingenio. (Piensen en el Lazarillo de Tormes.) Pero Falstaff no era un pobrete originalmente; de hecho es Sir John Falstaff, a partir de lo cual se infiere que podría haber llevado adelante una vida de relativa holgura y dignidad. Sin embargo, Falstaff ha elegido vivir como vive. A cualquiera se le presentaría la duda: ¿eligió ser un borrachín, glotón, cobarde, mentiroso, mandaparte, fullero y ladrón? Eso es lo que se preguntaría uno, si no oyese otra cosa que la melodía que se puede silbar. (El Falstaff Inmoral.) Pero, sin dejar de ser nada de eso —porque lo es—, la sinfonía de Falstaff lo presenta además como "la encarnación del encanto, uno de los liberadores del espíritu humano, la más grande figura cómica de la historia de la literatura". (El Falstaff Inmortal, Goddard dixit.) He aquí otro de los contrapuntos a que Shakespeare es tan afecto: el personaje que, siendo una montaña de carne, es el espíritu más elevado que se pueda concebir; que, siendo un viejo, encarna la mejor manera de conservar y disfrutar de la imaginación que desplegamos en la infancia — pero sin caer nunca en el infantilismo de Richard II.

 

 

 

 

Falstaff es libertad pura, la deliberada negación a involucrarse con ninguna de las responsabilidades que el Estado nos presenta (en este sentido es un antecesor del personaje Chaplín, el elegante linyera de bombín y bastón), pero no simplemente para estar en condiciones de quedarse en la reposera y rascarse el higo. Falstaff no es un vago, al contrario: enfrenta cada instante como una posibilidad creativa, una excusa para crear razones de vivir. Es —vuelvo a Goddard, sepan disculpar— "la imaginación conquistando la materia". Desde este punto de vista, hasta sus actitudes más reprochables adquieren otro sentido. Sobre el final de Henry IV, mientras Hal brilla al fin como el sol y enfrenta a Hotspur, Falstaff se hace el muerto para no terminar muerto de verdad. Su cobardía incomoda, hasta que uno se pregunta: ¿por qué debería cualquiera ofrendar su vida en el contexto de la guerra de dos bandos por un trono al que ninguno es candidato legítimo?

Por eso da escalofríos la escena en que Hal, recién convertido en Henry IV, niega a Falstaff en público diciéndole: "Viejo, yo no te conozco". Es la segunda negación más terrible de la Historia, a continuación de la de Pedro. (Como Shakespeare era muy sutil evitó la comparación más obvia, apelando a un ejemplo histórico más sofisticado: la forma en que Alejandro Magno mató a su amigo Cleto durante una borrachera, cuando este le recordó que debía la corona de monarca a los éxitos de su padre.) Cuando el flamante rey Henry V se caga en Falstaff no está dándole la espalda al artífice de la irresponsabilidad de su juventud, como muchos interpretan: más bien se está alejando de la clase de sabiduría que le hubiese permitido ser un buen rey. Y para que no quede duda respecto de esta interpretación, Shakespeare inserta dos escenas claves en los tramos finales de Henry V.

 

 

 

 

En la madrugada previa a la batalla de Agincourt, Henry se chanta una capa con capucha que disimula su identidad y se manda a caminar por el campamento donde sus hombres velan las armas. Se detiene ante tres de ellos, que expresan sus dudas respecto a la legitimidad de la lucha en territorio francés. Uno en particular, Williams, subraya la responsabilidad que le cabría al rey si enviase a su gente a morir por una causa que sabe que no es justa. Aún de incógnito, Henry se cabrea y lo desafía a pelear si sobreviven a la batalla. Cosa que logran ambos, para que el rey revele una vez que la guerra fue zanjada que el encapuchado con quien Williams tenía un duelo pendiente era él. El soldado protesta el engaño, pero no se arredra. Henry trata de cerrarle la boca con un puñado de monedas — que en esa época se llamaban crowns, o sea coronas. Y Williams, el soldado que fue a la batalla con su calzado roto, las rechaza.

Lo cual remite al episodio bíblico de Job, donde también hay un ser poderoso —Dios, en este caso— que pone a un tipo común en una situación imposible —este vendría a ser Job— de la cual el tipo común sale con su dignidad intacta mientras que el poderoso termina humillado como se merece, por haberse comportado como un patán. Y si encima tenemos en cuenta que a esa altura Falstaff ha muerto con el corazón roto, a causa del error de haberle tomado afecto a ese pibe que se lo sacó de encima como a una pulga apenas lo coronaron rey (o lo que es peor aún: que le dio la espalda a todo lo bueno que le habían enseñado)...

 

 

 

¿Quiénes son los personajes más próximos al ideal humano en Shakespeare, aquellos que encarnan las virtudes de la especie en grado excelso? No habría que olvidar a Henry VI y Desdémona, seres de bondad que los aproxima a la santidad. Pero ambos desempeñan papeles secundarios dentro de sus propias tragedias. Los candidatos más naturales son Falstaff y Hamlet. El gordo porque representa la libertad que deriva del vivir cada instante de la vida como un juego creativo, la decisión consciente de ser "un niño eterno", a boy eternal, y así de no perder la capacidad de asombro, apelando siempre a la imaginación como opuesta por principio a todo lo que representa Autoridad y Fuerza. (Falstaff es "el enemigo jurado —dice Goddard— ...de todo lo aburrido, lo inerte, lo banal".) Y Hamlet porque entraña la capacidad de pensarnos (casi) a fondo, de elevarnos por encima de nuestro costado bestial para ser "libres de la pasión grosera o del divertimento o de la ira / Constantes en el espíritu, sin perder nunca el rumbo por culpa de la sangre", aun cuando en último término no haya llegado a la altura del ideal que reconocía como tal y al que aspiraba. (Esa es su tragedia verdadera, no el asesinato de su padre.)

Lo que Shakespeare sugiere es que, primero, no estamos preparados para reconocer que santos y artistas (literales o del arte de vivir, como Falstaff) deberían tener en este mundo una autoridad más grande que la de quienes buscan el poder por el poder mismo. Y segundo, que deberíamos disfrutar al máximo de la vida y —para seguir haciéndolo hasta el final— no involucrarnos con los juegos del poder espurio. De lo cual también puede extrapolarse una idea política. En Shakespeare no hay reyes ni príncipes modélicos, por lo menos no del todo. Lo que sí hay es un llamado a vivir de forma virtuosa, porque a diferencia del poder y de la riqueza, la virtud es democrática, una excelencia del alma que está al alcance de cualquier/a plebeyo/a. (Por las dudas insisto, virtud no significa ascetismo. Es posible ser virtuoso y pasarla bomba, aunque algunos vean aquí una contradicción que en realidad no existe.) Si cada vez hubiese más gente decidida a vivir de ese modo, la posibilidad de elegir a funcionarios indignos para que nos representen se achicaría — y dejarían de pasarnos cosas que ya nos han pasado, y de las que no parecemos aprender.

 

 

 

 

Shakespeare opone dos modelos en la antesala de la batalla de Shrewsbury. De un lado está el típico hombre de poder, en este caso Hotspur, capaz de arrastrar a muchos a la batalla para beneficiarse él solo mientras glorifica la violencia como medio: "¡Muramos todos, y muramos alegremente!", convoca a los suyos antes de lanzarse al combate. Del otro lado está el hombre capaz de preservarse de las tentaciones del poder, como Falstaff lo fue durante buena parte de su vida, hasta que pisó el palito y se encariñó de la persona equivocada. Lo que otro gordazo inolvidable, el crítico Harold Bloom, nos reveló, fue que en un momento clave de su vida Falstaff le reclamó al cielo lo mismo que Jacob le demandó al ángel con quien había luchado la noche entera, como narra el capítulo 32 del libro del Génesis. Jacob emplazó a la criatura celestial a que lo bendijese, o no lo soltaría; en criollo, se aferró a la vida que lo estaba cagando y le dijo "Turra, me vas a dar algo bueno aunque no quieras". Lo que Falstaff grita en el campo de batalla de Shrewsbury es lo opuesto a Hotspur y lo mismo que Jacob: "Dame vida" (give me life), no sólo en el sentido de mera prolongación, sino de mayor intensidad y plenitud para cada instante de su existencia.

¿Cómo beneficiaría a su pueblo aquel o aquella monarca que carece de control —o sea de poder— sobre su propia vida? El poderoso desprovisto de virtudes, aquel no sabe sino acumular fuerza bruta y riquezas, detona la tenebrosa profecía de Albany en El rey Lear: "Los seres humanos se convertirán en caníbales, como monstruos de las profundidades". Cuando, por el contrario, aquellos que somos plebe y aspiramos a la virtud sabemos que, para que el mundo siga siendo habitable y digno de ser vivido, necesitamos jardineros que administren su poder según las proporciones de la verdadera justicia.

 

 

 

 

 

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