HOMERO, Y TODO EL CIELO…

 

Hablo de Manzi, el que tenía la carita como dos lunas, el que trepó la calle Monasterio junto a Julián Centeya, y de pronto lo miró hondo y le dijo: “Estar en el misterio Julián; estar en el misterio”. De él te hablo, del que a cada golpe de párpado se me escapa.

Si me dejo llevar por las convenciones biográficas podría comenzar por el Homero Nicolás Manzione de Añatuya, continuar por su pupilaje en el Colegio Luppi del barrio de Pompeya, o detenerme en sus primeras batallas políticas (militancia, toma y expulsión de la Facultad de Derecho, estadía en la cárcel, fundación de FORJA, salto al peronismo). Podría recorrer su veta periodística, el paso por SADAIC, su oficio de guionista en la apuesta de un cine de raíz nacional, zambullirme en los amoríos o entristecerme con el final de sus años tocados por la enfermedad. Mejor el silencio, hay libros de excelencia que dan cuenta de toda esa vida que se apagó a los 47 años de edad. Si te interesa, podés armar tu rompecabezas: Homero Manzi, Aníbal Ford (1971); Homero Manzi y su tiempo, Horacio Salas (2001); el breve y preciso ensayo Homero Manzi: una poética de la integración cultural, Daniel Antoniotti (2003); Homero Manzi va al cine, Pablo Ansolabehere (2018); sin olvidar Sur, barrio de tango (2000) y Poemas, prosas y cuentos cortos (2007), textos del poeta compilados por su hijo, Acho Manzi.

 

 

Te voy a proponer quedarnos a vivir una temporada en su tango Fruta amarga (1945); pero antes, rocemos siquiera una de sus explosiones poéticas, su primera letra importante: Viejo ciego (1926).

 

Con un lazarillo llegás por las noches

trayendo las quejas del viejo violín,

y en medio del humo parece un fantoche

tu rara silueta de flaco rocín.

 

Puntual parroquiano tan viejo y tan ciego,

al ir destrenzando tu eterna canción

ponés en las almas recuerdos añejos,

y un poco de pena mezclás al alcohol (…)

 

Siempre me aguijonean los mismos interrogantes: ¿qué brujo le sopló el corazón para escribir con 18, 19 años de edad una letra tan llena de misterio?  A medida que la iba urdiendo, ¿presintió que entre manos tenía lo que a posteriori sería “el tono” de su cuerda poética? ¿Por qué Gardel —que todo lo sabía– no se atrevió a cantarla?, ¿no la entendió?, ¿demasiado para al cantor? La invitación es oírla en la voz de Fiorentino junto a la primera orquesta de Piazzolla (1946). No sé qué pensarás al terminar de escucharla, pero es indudable que Fiore nos engañó. No es cierto que la cantó: yo diría que la lloró, la sangró.

 

Viejo ciego (el ciego del violín) de Manzi, Piana y Castillo.

 

Si volvés sobre este tango oirás entre líneas las voces de Carriego, Olivari, el primer Borges, algún giro visitado por las vanguardias literarias de la época. Pero hasta ese momento nadie había dado el zarpazo de la canción popular con tanta excelencia: eso sí, rompo una lanza por José González Castillo, semilla de toda esa atmosfera suburbana que dejó su marca de fuego en el autor de Sur. Se advierten otras huellas: Nervo, Neruda y la innegable del poeta andaluz. En efecto, al terminar la letra de Milonga triste le confesó a Sebastián Piana: “Mirá, me parece que yo he hecho una cosa a la manera de García Lorca”. ¡Y cómo no dejarse salpicar por Federico! ¿Acaso Rembrandt no recibió el soplo de Rubens, de Caravaggio? ¿Debussy no es un desprendimiento de Chopin y del influjo de Baudelaire que alteró desde su artillería poética y ensayística las composiciones del músico?

Sin embargo, lxs investigadores no reparan en la fuerte impregnación del payador José Betinotti en la obra de Manzi, a quien él llamó “el pequeño muchacho zapatero que inventó la primera canción ciudadana”. Su admiración no sólo lo llevó a escribir la milonga que porta su nombre, hay también una bella semblanza, la co-dirección y guion de la película El último payador (1950); sin olvidar que, en su adolescencia, ya jugaba a emularlo con el tópico del encantamiento materno al escribir el vals A su memoria —no te olvides que a Betinotti se lo llamó el “Payador de las madres” por sus canciones ¡Pobre mi madre querida! y Como quiere la madre a sus hijos. ¿Y si además le afiló los ojos, las convicciones políticas, las posibilidades que da la canción al encontrarse con las décimas de Unión Cívica Radical (1913)? ¿Y si sus pinceladas de neocriollismo vienen del payador? Por tanto, me atrevo a decir que todos los valses y una ración de las milongas de Manzi son un Betinotti perfeccionado. Incluso apuesto a ir más lejos: el manejo de la comunicación, los filamentos que emplea Manzi en sus letras son betinotianos. Para descubrir esta filiación sólo hay que animarse a leer con el oído.

 

 

José Gobello, que en asuntos de investigación de tango veía hasta lo invisible, dijo una vez: “No aportó nada nuevo. Todos los temas de Manzi, inclusive el del bandoneón, ya estaban en Contursi, en González Castillo, en Tagle Lara. El asunto de Ninguna, bellísimo tango, es el mismo de Martirio, desolado tango de Discépolo. El tono acompadrado de sus milongas era el tono de Villoldo. La elegía tanguística no es invento de Manzi. Sin embargo, ninguno de los letristas de tango, ni los que lo aventajaron en originalidad, como Discépolo, ni los que lo aventajaron en porteñidad, como Celedonio Flores, dominó, como Manzi, ese arte”. ¿A qué se refiere? A la consustancial armonía que debe cultivar todx letrista entre historia, giro poético y atmósfera —el “duende”, el misterio que toda canción de corte popular exige para tocar el alma del oyente. Y algo más: todo debe hacerse sin ceder a las tentaciones de la imitación.

Ahora bien, lo cierto es que, si tuviera que definir rápidamente su escritura la llamaría “cíclope”, de foco limitado, pero a la vez, inmenso: el paso del tiempo, la memoria, los recuerdos —recordari: volver a pasar por el corazón. Pienso que, acaso sin saberlo, Homero hizo suya la frase de Yorgos Seferis: “La memoria, donde se la toca, duele”. Así trazó sus canciones: bajo el barniz melanco de lo perdido pero recuperado, aquello que busca perpetuarse, y ser, definitivamente, un presente continuo. Incluso utilizó la nostalgia vicaria —como lo hace notar Antoniotti– es decir: “Nostalgia por lo no vivido pero sentido como algo propio por una ligazón espiritual con la historia”.

 

 

Fruta amarga, y el manejo de la preceptiva literaria

Manzi fue un especialista en la elección de sus títulos de canciones: Sur, Barrio de tango, Fuimos, De barro, Una lágrima tuya… ¡Ay, el título!, la cabeza del fauno, tan importante como el cuerpo textual. En él se puede sugerir, cifrar una escena o el enigma de la trama como es el caso de Fruta amarga, anticipándonos que algo no prospera, algo sabe muerte.

El canto se inicia con la palabra “corazón”: Homero la utiliza como anáfora (repetición de una o más palabras al comienzo de un verso) buscando dar fuerza expresiva como forma de invocación o plegaria. Luego nos ametralla con expresiones hiperbólicas (extrema exageración) —la oscuridad es interminable, la soledad se agiganta– y en la pérdida total de ese amor el autor apela a la pregunta existencial, al tópico del ubi sunt y lo hace en un juego de rimas —cielo-vuelo-consuelo.

 

¡Corazón!

en aquella noche larga

maduró la fruta amarga

de esta enorme soledad.

¡Corazón!

¿en las nubes de qué cielo

la tristeza de tu vuelo

sin consuelo vagará?

 

Estamos encantados con la frase melódica, presentimos que vuelve la palabra “corazón”, pero no, Manzi nos hace un corte de manga y elije “bien lo sé”, rompiendo la anáfora, produciendo a la vez un hipérbaton (la inversión gramatical del verso). Él sabe que fonéticamente, estéticamente, “bien lo sé” es superior a “lo sé bien”. Continúa hiperbolizando con la apoyatura de una preposición poética “viento de locura” (dos sustantivos cruzados por la preposición “de”), y en una escalonada enumeración de su derrotero amoroso nos prepara para el cierre del primer bloque de la canción.  Las últimas palabras cortan el aire con frío de navaja: grito enronquecido-amor enloquecido-dolor.

 

Bien lo sé...

¡aquel frío alucinante!

de un instante, me cegó.

Fue en un viento de locura

sin ternura, sin perdón.

Fue en el grito enronquecido

de un amor enloquecido

de dolor.

 

Veníamos inmersos en una atmosfera dramática, pero Homero da un giro en el aire. Es la llegada del estribillo, y todo se abre, todo renace, todo se ilumina, todo es una bocanada de aire por medio de la evocación diáfana —párrafo aparte merece la melodía de Hugo Gutiérrez: hay que estudiar la dupla Manzi-Gutiérrez que dio entre otros tangos Después, Torrente, Tapera. El estribillo se construye a pura metáfora: ella era la luz de sol, y la canción feliz…, regalándonos un verso de pureza extrema que se suele pasar por alto: “eras mañana”. ¿Se puede condensar en tan sólo dos palabras un anhelo de vida? Se puede: Manzi lo hizo.

 

Eras la luz del sol

y la canción feliz

y la llovizna gris

en mi ventana,

eras remanso fiel

y duende soñador

y jazminero en flor,

eras mañana.

 

Si volvés sobre el estribillo verás que las “y” ya están demás, cansan, aburren: por eso Manzi elimina sobrantes y nos arroja frases limpias.

 

Suave murmullo...

viento de loma...

cálido arrullo

de la paloma.

 

Llega el desenlace del estribillo, que pudo ser —si Homero se lo proponía– el cierre de la canción. Todo está dicho: la perdió para siempre. Lo declara al trazar la sinécdoque (la parte por el todo) donde la protagonista sólo será la voz que una y otra vez volverá llenándolo de culpas, sello fatal en toda su escritura.

 

Ya no serás jamás

aroma de rosal

frescor de manantial

en mi destino.

Sólo serás la voz

que me haga recordar

que en un instante atroz

te hice llorar.

 

Fruta amarga alberga más juegos retóricos que obvié en el análisis, como obvié también la parte bis de la canción. Dejar una hendija de luz alimenta la curiosidad, aunque sospecho que andarás cuestionándome: ¿este se piensa que Manzi escribía con el diccionario de retórica en la mesita de luz, o que Homero decía: ‘¡Pero mirá vos!, ¿cómo se me vino a escapar la metonimia?, ¿cómo no me avivé de colocar una paranomasia en este verso? No, compañerx, nada de eso pienso: “los verdaderos poetas son de repente” como decía Gonzalo Rojas.

 

¡Elija y Gane! Fruta amarga, en tres versiones:

 

Alberto Marino con la orquesta de Aníbal Troilo (1945)

 

Roberto Goyeneche con la orquesta de Atilio Stampone (1972)

 

Lidia Borda con Diego Schissi y la orquesta El arranque (2011)

 

Preguntas, preguntas…

¿Cómo hubiera sido el Manzi de los ‘60 y ‘70? ¿Guionista de series, de telenovelas quizás? ¿Soñaría con el puesto de dirección de contenidos en un canal? ¿Y si la TV lo hacía suyo y lo perdíamos? ¿Y si llegaba al Ministerio de Cultura? ¿Qué? ¿En los ´60, ’70 bajo el régimen de la milicada? Nunca.

¡Hasta la Victrola, siempre!

 

 

 

 

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