Ese grito, esa letra, esa voz perdida: Albertina Carri
Una mirada —y una oreja— atentas a la obra de una de nuestras mejores cineastas
El registro acústico en Albertina Carri puede entenderse no sólo como una exploración de los límites de la representación visual sino además como un lugar en el cual articular (o desarticular) la autoridad narrativa, y por lo tanto como una exploración de las modulaciones de las voces que sirven para desmontar lenguajes y modelos narrativos e interpretativos tradicionales. El cine de Carri rastrea la voz en tres instancias centrales: la voz desarticulada del grito, la voz articulada (y en particular la asociada a la escritura y regulada severamente por la gramática), y en tercer lugar, la voz como búsqueda, que se resuelve muchas veces en el desplazamiento y el desvío. Esta última nomadía de la voz en fuga, nunca recuperable, aunque presente, encuentra en su muestra Operación Fracaso y Sonido Recobrado una proyección en las afueras de la imagen cinematográfica, en la cual Carri recupera la voz perdida de su madre (la voz, no la escritura), con la suya propia, y con sonidos que bien pueden rememorar los sonidos intrauterinos.
Ya desde Los rubios se registran sonidos que exceden el lenguaje, por ejemplo, los gritos de los personajes, e incluso los sonidos de animales del matadero (aspecto que explora mucho más en La rabia). Esos sonidos se repiten casi como una marca de esa imposibilidad de registrar horrores pero, al mismo tiempo, una reticencia a dejarlos sin representación. Gritos, alaridos y quejidos remiten a la dominación de los cuerpos, a la instancia biopolítica que encuentra en el centro clandestino su más sistemática expresión, pero que no son ajenos al espacio doméstico. La violencia íntima y familiar ocupa también un rol importante en el cine de Carri, como ya puede verse en la explícita puesta en escena del abuso y la violencia sexual en Barbie también puede eStar triste (2001), este corto animado que parodia y denuncia la fantasía heterosexista y que toma como punto de partida la violencia y el abuso. Más recientemente, La rabia (2008) también explora los tentáculos de la violencia en el seno familiar. Y aquí también el grito de una pequeña niña es la única forma de su voz frente a la violencia que la rodea. Se trata de la voz de quien no puede hablar sino a través de sus dibujos. Se trata de una voz convulsionada, que intenta dar cuenta de lo que queda no sólo fuera del lenguaje sino además fuera de las imágenes de sus propios dibujos y por extensión de lo representable a través del lenguaje visual. En ese grito también reside su autoridad: una autoridad narrativa que paradójicamente no accede a la narración pero que expresa el trauma, la violencia y su propia posición de testigo.
Este retorno a la figura del testigo que intenta hablar y hacerse un espacio en el cual modular no solo un lenguaje articulado sino también todo ese excedente (de ausencias, violencias, y distancias), que pulveriza los modos tradicionales de pensar en la modulación del lenguaje, ahora desde la adultez, es una de las cuestiones centrales de Los rubios. La voz es aquí la voz buscada, la voz ausente, la voz que se representa a través del desvío. El desplazamiento de las voces sirve en Los rubios para repensar cómo se articula (y desarticula) la autoridad narrativa. En gran medida a través de la yuxtaposición del desdoblamiento y la desincronización, Carri afirma las voces narrativas a través de una distancia que también se elabora alrededor de la voz. Se trata de una distancia que, como sugiere Ana Amado, “arrastra otras distancias” y que al evitar la “reunión fílmica de cuerpo y palabra” convoca una distancia definitiva que da la pauta de la disyunción entre palabra e imagen.
En estas páginas voy a centrar mis comentarios en Los rubios (2003). Y dentro de estas tres instancias de la voz a las que me referí al comienzo, discutiré, especialmente el trabajo que Carri hace sobre el desplazamiento de la voz. El uso del desdoblamiento, marcado desde el comienzo por la representación de Albertina Carri a través de Analía Couceyro, pero donde la directora y la actriz en el papel de Carri dialogan bastante, marca una cierta ambivalencia respecto del desvío mismo. La desincronización imagen-sonido tiene lugar desde el comienzo, cuando Couceyro en el papel de Albertina Carri lee una cita de Isidro Velázquez, de Roberto Carri. La voz de Albertina Carri no está ausente, sino que se hace presente a través de indicaciones (“Chequeá que no esté yo en este encuadre”) y genera así una superposición de voces: la suya propia, la de Couceyro, la voz ausente de su padre que se hace presente en la lectura, y la otra voz, la más ausente, la voz de su madre.
En un sentido se recupera la voz articulada de Roberto Carri, pero a través de un desplazamiento: su padre, y lo masculino en relación al mundo paterno representan no solamente la militancia, sino además la racionalidad de la militancia de los '60 y '70. En su acercamiento al film, Martín Kohan habla de tres desplazamientos en esta parte: el primero es el que produce Couceyro como actriz al hacer el papel de Carri; el segundo, es el que la edición del libro que se maneja no es la de hace treinta años sino una reciente re-edición; el tercer corrimiento tiene que ver, justamente, con elegir un párrafo del texto de su padre que no fue escrito por su padre: “A fuerza de distancia y de apartamiento del pasado —dice Kohan—, en la escena de lectura de la hija sobre su padre, falta nada menos que la escritura de su padre”. Vuelvo a la propuesta de Kaja Silverman acerca de las voces femeninas en la representación cinematográfica, para repensar esta ausencia de la escritura a la que se refiere Kohan. Pienso en particular en el aporte de Silverman cuando sostiene que en las representaciones no feministas las mujeres están siempre asociadas a su imagen corporal para dejar a los varones la posibilidad de representar lo incorpóreo, la trascendencia y el saber. En el caso del film de Carri, hay una clara descorporalización de esa sincronización mujer-sonido para evidenciar voces femeninas como sujetos trascendentes que construyen y cuestionan la representación. Esa ruptura de la sincronía se da, por una parte, a través de la voz narrativa como voz femenina y, por otra, a través de la reduplicación de la voz de Carri y la voz de Couceyro y sus respectivas imágenes. La lectura del texto de Roberto Carri da cuenta de que esa desincronización recupera voces a través del desplazamiento, En esta distancia se ubica la voz del padre, para privilegiar no tanto la voz en la escritura como la otra voz, la de una modulación cuya imposibilidad se hace presente en el doble desvío (el de Carri y Couceyro), un desvío que revela un pasaje de lo masculino a lo femenino y de una generación a la siguiente. También las voces de los compañeros de militancia de sus padres se suman a la tarea de de-sincronizar la relación cuerpo-voz para proponer voces que, como las voces en off, trascienden la narración y desmontan todo intento de encontrar una sola voz narrativa que dé cuenta de una única historia lineal para la construcción de memorias.
Esta desincronización entre el sonido y la imagen se va repitiendo de diferentes formas a lo largo de la película en los momentos en que se recobra, por una parte, la voz de los sobrevivientes y, por otra parte, se propone una distancia con sus voces. La disputa de las voces se hace además evidente con el rechazo que sufre el proyecto de Carri al ser presentado en el Instituto de Artes Visuales que reclama la ausencia de “rigor documental” con el siguiente argumento: “Creemos que el proyecto es valioso y pide en este sentido ser revisado con un mayor rigor documental, La historia tal como está formulada plantea el conflicto de ficcionalizar la propia experiencia, cuando el dolor puede nublar la interpretación de hechos lacerantes. El reclamo de la protagonista por la ausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere una búsqueda más exigente de testimonios que se concretaría con la participación de compañeros de sus padres, con afinidades y discrepancias. Roberto Carri y Ana María Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en los '70 cuyo destino trágico merece que este trabajo se realice”. Esta cita, que es no solo leída sino además discutida por el grupo de filmación de Carri (con ella misma incluida en la discusión) sirve para poner en escena que Los rubios se hace posible como film en al acto mismo de desplazamiento (o pese al desplazamiento o como respuesta al desplazamiento) de voces de nuevas generaciones en discordancia con la generación de los padres de Carri.
Puede pensarse también que el trabajo con las voces de los compañeros de militancia de sus padres responde a este desplazamiento de la resolución del Instituto de Artes Visuales. La desincronización desplaza las imágenes de los compañeros de militancia de sus padres (las ubica en las pantallas de los reproductores) para dar centralidad a la suya propia: la de Carri/Couceyro trabajando en el film mientras escuchamos las voces desplazadas y desvinculadas de sus imágenes corporales. Kohan critica esta postergación visual: “Si lo excluyera y lo dejara fuera del film, no lo veríamos; como lo aparta, como lo desplaza, vemos la manera en que ese corrimiento se aplica”. Sin embargo, aunque hay un desplazamiento visual, lo acústico da a esas voces la categoría de trascendencia de la voz sobre otras imágenes (ya sea los planos que muestran a Carri/Couceyro en la calle mientras se escucha la voz de una de las compañeras de militancia de su madre y la de Carri misma haciendo preguntas o los que muestran a Carri/Couceyro en su propio estudio tomando nota y trabajando en la investigación sobre el documental), o para decirlo de otra forma, se le otorga el lugar de voces en off del trabajo de memoria de Carri como directora (lo cual es un desplazamiento pero no una marginalización sino muy por el contrario una recuperación de la fuerza narrativa de esas voces y de su autoridad). El efecto que se produce es paradójico: hay un desvío visual y una posición de trascendencia acústica. Después de todo, son esas voces las que narran la tarea de reconstrucción de la memoria como proyecto central de Los rubios.
Lo visual privilegia los desplazamientos, con el gesto de diferir las voces de la generación de los padres de Carri como telón de fondo y pone en el centro su propia experiencia y su propia indagación del recuerdo. El registro de lo acústico, sin embargo, propone el viaje inverso, hay una preeminencia de las voces del pasado y de sus citas e interpretaciones (en el caso de su padre) y de una generación que desde el hoy también rememora e interpreta ese pasado. Esas voces, desincronizadas, funcionan como voces narrativas y si hay una disputa (que claramente la hay además en todo gesto testimonial), la disputa tiene lugar en el sonido donde la propia voz de Carri, usualmente como voz en off, aunque no siempre, intenta apropiarse de la voz narrativa y al mismo tiempo, otorga el privilegio narrativo a otras voces de-sincronizadas.
No quiero decir que el registro acústico sea el único aspecto caracterizador del cine de Carri. Sin embargo, el trabajo alrededor del sonido en este film puede dar cuenta también de las resonancias de voces a través de las cuales se emprende el trabajo de memoria. El énfasis en la voz puede verse también a través de las repeticiones, ensayos y cambios que va indicando Carri a Couceyro para hablar en primera persona sobre su experiencia de niña. La toma que incluye esta cita se repite tres veces. En ella Carri, a través de la voz de Couceyro, dice: “Odio las vaquitas de San Antonio, las estrellas fugaces, pasar por debajo de los puentes, las vías de los trenes, las bandadas de pájaros. Odio que se caigan las pestañas y tener que pedir un deseo cuando se soplan las velitas en los cumpleaños. Porque pasé muchos años deseando siempre lo mismo: que vuelva mamá, que vuelva papá y que vuelvan pronto. En realidad, el deseo siempre fue uno, pero yo lo estructuraba en tres partes para que tuviera más fuerza”. Aunque en este caso la voz está sincronizada, las intervenciones de Carri para sugerir cambios en ciertas pausas o para dar direcciones produce un efecto de distanciamiento e interrumpe la sincronización para recordarnos su propia presencia (como directora, como voz y como sujeto de memoria). Al mismo tiempo nos invita a presenciar un proceso de reconocimiento y desconocimiento que se produce no tanto en la imagen como en la modulación de la voz. Carri le da las siguientes indicaciones a Couceyro: “Podés decirlo más rápido [...] Está bueno que hagas como una enumeración y también si te vas olvidando está bueno que pienses un instante y sigas.” O más adelante, después de la segunda toma: “No repetiría la palabra ‘odio’ porque es muy fuerte.” En este juego de voces, Carri muestra la búsqueda de propia voz, pero entre los dobleces de su propia representación, y se autoafirma como directora del film y como sujeto testimonial (afirmación que se hace a condición de su propio desplazamiento, de modo análogo a la afirmación y al desplazamiento de la generación de compañeros de militancia de sus padres y a la afirmación y distanciamiento que propone de la voz de su propio padre).
El juego del desplazamiento de voces asociado a la autoridad narrativa también puede verse en el caso de su corto Restos (2010), donde la voz trascendente (y la voz que alberga el saber) es femenina. Y es además doble: El voice over es una voz doblemente femenina, en la materialidad acústica y en la textualidad: la voz es texto de Marta Dillion, la voz material es de Analia Couceyro que remite, desde Los rubios a la misma Carri. El desplazamiento es parte de la estética de Carri y parece servir para forjar un espacio en el cual se articule una voz separada de la corporalidad (ya sea proyectada en pantallas en el caso de los compañeros de sus padres, leída por una voz que no es la suya propia sino de una duplicación o proyección que la distancia de sí, aunque nunca completamente). Este desvío parece servir para remitir a la ausencia (y a la desaparición) y a la presencia trascendente de la voz, de una voz que solo puede hacerse presente a través de hebras colectivas.
Hay otra voz importante y mucho más ausente en Los rubios: la voz de la madre de Carri que no solo se desplaza, sino que además se describe con referencias que la marcan como una voz ausente. Las referencias a su madre insisten en un aspecto de su voz que es característico del cine de Carri: el grito. No hay acuerdo al respecto en las entrevistas porque una de las compañeras dice que su madre no era gritona, mientras la otra dice que cuando se enojaba podía “decir cosas a los gritos con voz finita”. Del padre se recupera la articulación de la voz, de la madre, el grito. Y aunque también hay referencias a las cartas que un represor les hace llegar a las familias desde el centro clandestino (y que conforman una parte central de la reciente instalación de Carri) la voz de la madre puede entenderse como esa voz buscada (los testimonios de las militantes parecen estar respondiendo a la pregunta acerca de si su madre era o no gritona, pregunta que no oímos pero que puede deducirse de las respuestas) pero además como una voz que está presente como grito en todo el cine de Carri. ¿Cómo no pensar en Hélène Cixous cuando entiende al grito como un desgarramiento, justamente al elaborar la relación escritura y voz como un destrozo del ritmo confortable?. Ese despedazamiento de la representación se pone en escena justamente a través de su excedente, de su residuo, de lo que siempre queda sin decir en la escritura (50-55), pero también en la imagen narrativa. Como sugiere Cixous para Lispector, esta voz-grito asociada al dolor es la pulverización del discurso que la ignora, la oprime, y la violenta (56-7).
Tanto en La rabia como en Géminis y Los rubios la voz (las voces) permiten esbozar la ambigüedad del excedente pulsional y al mismo tiempo irrumpir en el acuerdo acerca de lo que el lenguaje articula. La voz pone en juego las modulaciones que hacen posible indagar la autoridad narrativa: quién la tiene, quién la cede, quién se la apropia, quien la interrumpe para agenciársela, aunque sea en un breve instante. El contraste entre la letra que fija (la escritura de su padre en Los Rubios, aunque también la de las cartas de su madre en su más reciente instalación) da cuenta de un lenguaje articulado. Ya sea en forma de carta, o de publicación, la letra (que también revela una ausencia, es decir, la escritura que queda de los padres desaparecidos) cobra vida a través del desplazamiento (son otras voces las que leen, las que los hacen presentes) y es en ese desplazamiento y en esa modulación donde se intenta buscar la voz de sus padres desaparecidos y donde también se busca su propia visión como niña en un pasado que ya no puede recuperarse. La letra puede parecer, tal vez, como el espacio de la autoridad narrativa y, sin embargo, el desplazamiento de la escritura le otorga a la voz (y las modulaciones de la voz) un lugar central en la posibilidad misma de narrar y de quebrar la narración. El desplazamiento de la voz disloca lo fijo de la letra pero, sin embargo, la abraza. El grito, en cambio, irrumpe el lenguaje articulado y la violencia que este esconde. La irrupción del grito señala justamente a lo que el lenguaje y su severa gramática no logra articular. Se suspende el lenguaje paterno pero la voz, en cambio, sobrevive y recupera el sentido de otra forma, mutando, incluso hacia sonidos que no necesariamente son voces pero que remiten a la búsqueda de una voz materna.
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