El otro matadero

 

Hace exactamente 50 años, el 31 de marzo de 1969 —que cayó lunes— salió a la venta en Estados Unidos una novelita llamada Slaugtherhouse-Five, esa que tiempo más tarde conoceríamos por aquí como Matadero Cinco. Su autor era un tal Kurt Vonnegut, que ya había publicado otras cinco novelas que obtuvieron apenas un discreto éxito editorial y crítico, por ponerlo piadosamente. En el contexto de aquella era —el sueño ya había acabado, en términos lennonianos, pero ninguno de nosotros lo había advertido aún—, Vonnegut era un geronte a sus 47 años. Si lo que buscaba con su novela era empatizar con las generaciones jóvenes, lo lógico hubiese sido que hablase de Vietnam. En cambio dedicó el centro emocional del libro a otra contienda, que en aquel entonces no podía sonar más trillada: la —hasta entonces— incuestionada Segunda Guerra, de la que había participado como soldado. Al igual que su protagonista, Billy Pilgrim, Vonnegut cayó prisionero de los alemanes después de la batalla de Bulge (ese fue su nombre real aunque hoy suene a chiste de impronta vonnegutiana: si traducimos la palabra bulge, deberíamos llamarla la Batalla del Bulto) y sobrevivió al bombardeo aliado sobre la ciudad de Dresde escondido en el matadero al que el título alude.

Quizás habría que atribuirle a aquel raid aéreo, perpetrado entre el 13 y el 15 de febrero de 1945, el dudoso mérito de haber inspirado las estrategias de lo que hoy llamamos metaficción: Vonnegut tardó casi veinticinco años en morder el anzuelo pero finalmente lo hizo, rescatando la trágica ironía que derivaba de haber salvado su vida en el interior de un matadero ("estaba fresco ahí adentro, con todos los cadáveres que colgaban alrededor") cuando el bombardeo aliado había convertido la ciudad entera en precisamente eso: un infierno literal, el teatro de una masacre, de un genocidio. (Las cifras oficiales hablan de 25.000 muertxs, civiles en su inmensa mayoría. Pero con el tiempo Vonnegut se convenció de que no habían muerto allí menos de 135.000.) En una entrevista que concedió a The Paris Review en 1977, contó que "cuando salimos (del matadero), la ciudad ya no estaba. Habían quemado todo el puto pueblo". Los soldados alemanes de los que seguía siendo prisionero lo pusieron a trabajar, desenterrando restos humanos de entre los escombros; una tarea que, al mejor estilo vonnegutiano, el escritor definió en The Paris Review como "una variante elaboradísima de la búsqueda de huevos de chocolate durante la Pascua".

 

 

La voluntad de regresar a ese momento que seguía siendo una suerte de Aleph temporal en su vida —un punto del espaciotiempo que lo contenía todo, desde el comienzo al fin— queda de manifiesto en las primeras líneas de la novela: "Todo esto ocurrió, más o menos. Las partes sobre la guerra, de todas formas, son bastante ciertas". El capítulo inicial es en esencia un manifiesto sobre las intenciones del autor, la explicación de Vonnegut —en primera persona— de por qué se había pasado más de veinte años lidiando con esos recuerdos, sin terminar de metabolizarlos. "Cuando volví a casa de la Segunda Guerra hace veintitrés años —sigue diciendo—, pensé que iba a resultar fácil escribir sobre la destrucción de Dresde, dado que todo lo que tenía que hacer era reportar lo que había visto. Y pensé, también, que sería una obra maestra o que por lo menos me llenaría de plata, en virtud de que el tema era tan importante". Pero el libro no aparecía. Ya había escrito 500 páginas, pero carentes de forma. Los recuerdos eran fragmentarios, insuficientes. Estaba la consciencia de haber sido testigo de una masacre histórica ("No muchos americanos saben cuánto peor fue que Hiroshima, por ejemplo"), pero también la sensación invalidante de que "no hay nada inteligente que decir sobre una masacre".

Hasta que en el '67 recibió una beca Guggenheim y decidió usar esa guita para viajar otra vez a Dresde. Aquella ciudad, que a su llegada durante la guerra lo había impresionado por la belleza sofisticada y el valor histórico que tanto contrastaba con las ciudades de Estados Unidos que conocía, todavía conservaba infinidad de edificios derruidos, una suerte de Roma contemporánea — el parque temático sobre la caída de otro imperio. ("Debe haber toneladas de papilla de hueso humano en la tierra", dice la novela en el segundo párrafo.) Todo indica que ese regreso al lugar del crimen movilizó algo profundo, que desencajó a Vonnegut de la impotencia que esa experiencia venía generándole como escritor o, mejor, como ser humano.

Y así nació una obra maestra muy distinta. Ya no el mamotreto de 500 páginas que reflejaba de modo realista uno de los episodios más vergonzantes de la Segunda Guerra sino algo "corto, desordenado y calamitoso", según confiesa, donde el bombardeo de Dresde es central pero el relato se fragmenta y se bate en coctelera y se mezcla con elementos delirantes, como la aparición de un autor de ciencia ficción llamado Kilgore Trout, un zoológico de otro mundo y una raza extraterrestre que puede contemplar todo el tiempo a la vez.

Hasta entonces, más allá de hecho de que había sobrevivido a la guerra, formado una familia con su novia de la infancia y cultivado varias profesiones con razonable éxito, Vonnegut seguía considerándose víctima de su traumática experiencia. Con Matadero Cinco, sin embargo, descubrió qué hacer con ella.

 

La Gran Vonnegut

Hay una frase atribuida a Sartre que siempre da vueltas por mi cabeza, a pesar de que todavía no pude certificar su autoría en un ciento por ciento (la pista termina en un libro de Claudio Tognonato que se llama Sartre Contra Sartre; hasta el momento no he logrado ir más lejos): "Lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros". A mi juicio encierra una gran sabiduría, pero como ocurre con casi todas las sabidurías, no es algo a lo cual se acceda sin recorrer un largo y dificultoso camino. Una bella idea, de esas que se dicen fácil pero cuesta la vida entera darle carnalidad. ¿Qué puede hacer uno —para ir al punto—, cuando le ha tocado ser testigo de un hecho histórico de naturaleza tremenda, devastadora, que pone en cuestión todo lo que creíamos saber sobre la naturaleza humana? Y más aún: ¿qué pasa cuando ese hecho arrasador es responsabilidad de nuestra gente, de aquellos a los que identificábamos con el bando de los buenos?

 

 

No hay una respuesta única. Hay quien, puesto en esa circunstancia, le daría la espalda y seguiría viviendo como si nada. Hay quien la utilizaría para justificar el cinismo con el cual se enfrentó desde entonces al fenómeno humano. (El poema Requiem, que Vonnegut publicó en 2005, sintetiza magistralmente esta actitud: "Cuando la última cosa viviente / haya muerto a causa nuestra / cuán poético sería / si la Tierra dijese / con una voz que flotase / quizás / sobre el suelo del Gran Cañón, / "Se ha cumplido" / A la gente no le gustaba este lugar".) Hay quien encontraría intolerable la vida y buscaría apurar el final. (En 2006, un año antes de su muerte, Vonnegut bromeó durante una entrevista que le hizo la Rolling Stone, diciendo que planeaba demandar a la tabacalera Brown & Williamson, fabricante de los Pall Mall que fumaba desde los doce. Su idea era acusarlos por publicidad deshonesta. "Tengo 83 años. ¡Malditos mentirosos! Los paquetes prometían que esos cigarrillos iban a matarme".) Y hay quien trataría de sacarle jugo de algún modo, porque si la vida te da limones, hacés limonada. Vonnegut hizo todo eso a la vez y también algo más. Hace 50 años publicó el más exótico de los Alephs literarios, y desde entonces leemos Matadero Cinco para concentrarnos en ese momento y lugar específicos de la historia —el bombardeo sobre Dresde— y ver allí además todos los otros lugares y momentos de la experiencia humana pasada y futura.

En teoría, los artistas disfrutamos de una ventaja comparativa respecto del resto de los mortales. Cuando una idea, una visión o un hecho nos obsesionan, podemos cavilar al respecto todo el tiempo que haga falta y parir finalmente una obra que corporice esa obsesión, que le dé forma y la integre así al bazar de la belleza universal. Lo que la gente suele ignorar es que pocas cosas se resisten más a que las procesemos artísticamente que aquellas que nos desvelan de verdad. De otro modo Vonnegut habría refritado sus anécdotas bélicas en torno de una historia central que podía inventar tranquilamente —cabalgando, claro, sobre una prosa impresionista que sugiriese constantemente yo estuve ahí— y concluido su novela sobre Dresde antes de que arribase la década del '50. Pero lo que había presenciado, lo que ocurrió ante sus propias narices, le parecía demasiado importante para banalizarlo apelando a un estilo tradicional: La Gran Hemingway, e incluso La Gran Mailer. Para Vonnegut, la experiencia trascendía el género bélico y también el testimonial.

En algún lugar de su alma, el bombardeo era aquello a lo que Vonnegut volvía constantemente, lo quisiese o no; el punto desde el cual se reseteaba a diario el reloj de su existencia, como le ocurre al personaje de Bill Murray en Groundhog Day (Hechizo del tiempo). Y una vez que asumió que ese fenómeno podía convertirse en un recurso narrativo, pergeñó ese capítulo inicial donde explica su historia como soldado, su circunstancia y las limitaciones con las que sabe que lidia (su narrativa "desordenada y calamitosa", la banalidad de la intención de generar un relato antibélico en un mundo donde, como le dice un personaje, ir contra las guerras es tan inútil como protestar contra los glaciares), para en las últimas líneas adelantar el final de la novela (el absurdo de la guerra condensado en el canto de los pájaros: Poo-tee-weet?) y avanzar el verdadero comienzo de Matadero Cinco, que arranca formalmente en el capítulo dos.

Escuchen —dice—: Billy Pilgrim se ha desencajado del tiempo.

 

 

OK Computer

¿Qué significa "desencajarse" de la línea temporal? Según Vonnegut, su alter ego Billy Pigrim es "espástico en el tiempo, no controla dónde irá a continuación, y los viajes no son necesariamente divertidos. Vive en estado de constante miedo escénico, dice, porque nunca sabe qué parte de su vida deberá actuar a continuación". Billy —otro veterano de guerra que sobrevivió a Dresde, volvió a casa, formó una familia y prosperó— sostiene que fue secuestrado en 1967 por extraterrestres de un planeta llamado Tralfamadore. Los tralfamadorianos (ugh, ya sé: qué trabalenguas) saben que "todos los momentos, pasados, presentes y futuros, han existido siempre y siempre existirán. (Ellos) Pueden mirar todos esos momentos del mismo modo en que nosotros vamos viendo un tramo de las Montañas Rocallosas, por ejemplo. Ellos pueden ver cuán permanentes son los momentos, y pueden mirar cualquier momento que les interesa. Lo que tenemos aquí en la Tierra es una ilusión, eso de que un momento sigue al otro, como perlas en un collar, y que una vez que el momento se fue se ha perdido para siempre".

"Cuando un tralfamadoriano ve un cadáver —sigue explicando Billy— todo lo que piensa es que esa persona muerta está en malas condiciones en ese momento, pero que la misma persona está perfectamente bien en un montón de otros momentos. Ahora, cuando escucho que alguien murió, yo me encojo de hombros y digo lo que los tralfamadorianos dicen sobre la gente muerta, que es 'así son las cosas' (so it goes)".

(Nota al pie: en inglés, and so it goes es una expresión que posee una ambigüedad que en nuestra lengua no se puede traducir. Por un lado expresa el fatalismo de 'así son las cosas', pero a la vez, como su verbo es to go—o sea, ir—, incorpora una acción incompleta en tiempo presente. La traducción literal sería 'y así va, o anda, todo", pero esa no es una expresión coloquial para nosotros. El original and so it goes es perfecto tal como es porque, al igual que la novela de Vonnegut, expresa al mismo tiempo fatalismo y esperanza en una continuidad eterna con tendencia a ir completándose para mejor.)

¿Qué está haciendo Vonnegut al llevar "su" historia —el impulso que lo había mantenido vivo durante 23 años era el de escribir sobre la experiencia en Dresde— en esta dirección alocada? En primer lugar, se está (diríamos hoy) empoderando, haciendo buen uso de su libertad como creador. Es como si dijese: La vida, vía Dresde, hizo lo que quiso conmigo, y yo tengo esta forma de hacer lo que quiero con ella — y la pienso usar.   

En segundo lugar, Matadero Cinco reflexiona sobre la naturaleza plástica —esto es, también creativa— del tiempo y el modo en que nos permite trabajar los momentos traumáticos. Por un lado hay que decir que los tralfamadorianos no son ningunos boludos: su forma de ver y ser en el tiempo coincide con las últimas teorías científicas sobre la materia, según las cuales el tiempo es uno solo —pasado, presente y futuro en simultáneo, acuñando una pieza única— y que nuestra forma de contemplarlo es reduccionista: que lo experimentemos de a un momento por vez no significa que debamos perder perspectiva respecto de su coexistencia con otros, casi infinitos momentos que siguen existiendo permanentemente; así como entendemos que mirar un cuadro desde esta perspectiva no significa que sea la única (puedo moverme en múltiples direcciones y contemplarlo desde ellas, también), el presente sería apenas una perspectiva más a partir de la cual contemplamos el flujo del tiempo.

Por supuesto, a simple vista habrá quien crea que se trata de una visión fatalista: si nuestro futuro ya existe, todo estaría dado, predeterminado, y no habría nada que pudiésemos hacer para cambiarlo. Pero es al revés: lo que hay que entender es que ese futuro es tal como es debido al uso que nosotros hicimos oportunamente de nuestro libre albedrío. Ese loop de tiempo (porque existirían otros, literalmente infinitos loops, pero no nos metamos en este berenjenal ahora) es lo que es porque, parafraseando la canción que imagino favorita de Stornelli —Yo soy rebelde, que Jeanette sigue cantando en 1976, nada menos—, es porque nosotros lo hicimos así. Y nadie más.

 

 

Entre las cosas que esta noción de tiempo nos permite está la de relativizar el momento traumático. Es apenas un momento, nomás, al igual que lo es la muerte. Por supuesto, como se trata de un momento de particular importancia —aquel que nos marcó para siempre, aquel que parece indicar el final de todo— tiende a anclarnos, a laburar como un plano inclinado: por más que tiremos la pelotita de mil modos, siempre retorna al mismo punto. Pero la visión de los tralfamadorianos —nanu nanu— es liberadora, porque nos quita de encima esa sensación de que ciertos dolores (que pertenecen al pasado, y a los que arrastramos hasta acá) son todo aquello con lo que contamos. Y no lo son.

Aquí es donde interviene la tercera dimensión de que lo que creo que Vonnegut hizo al escribir Matadero Cinco: la política.

Por una parte, Vonnegut parece sugerir que con ciertas cosas no hay nada que hacer. Les recuerdo ese pasaje del primer capítulo donde cuenta que el cineasta Harrison Starr le dice que escribir un libro antibélico sería tan inútil como escribir "un libro anti-glaciares". En algún lugar de su alma, Vonnegut entiende que nuestra especie tiende a obedecer el plano inclinado de la tragedia, el desastre abismal que nos mueve a pensar siempre que ................... (ponga aquí la tragedia histórica que primero venga a su mente) podría haberse evitado. Por eso refiere también que Mary O'Hare, la esposa de un compañero de guerra, le recordó que durante Dresde ellos eran niños, tan bebés como los hijos de los Vonnegut y de los O'Hare, y eso lo llevó a subtitular el libro —porque Matadero Cinco tiene este subtítulo— La Cruzada de los Niños; y que eso despertó su interés en La Cruzada de los Niños original, aquel evento que se inició en 1213, por el cual miles de pibes fueron arriados con el beneplácito del Papa con la idea de que ayudasen a liberar Tierra Santa cuando en realidad los llevaban con la intención de venderlos como esclavos en África. Vonnegut encuentra una conexión entre esos niños y los niños que eran Vonnegut y  O'Hare al ser arriados a Europa para liberarla. Y ese descubrimiento, aunque parece no cambiar nada —La Cruzada de los Niños sigue ocurriendo tal cual, la Segunda Guerra también, sus momentos existen permanentemente— lo cambia todo. And so it goes.

 

 

Dirán ustedes: pero si el hecho trágico no cambia, ¿cómo es que todavía puede cambiar? Permítanme explicarlo a través de un ejemplo. Llevo ya algunos meses —que mi alma registra como la eternidad en el infierno— escribiendo con una computadora en la que no funcionan las teclas de ciertas letras, la mayoría de las que figuran en la línea media del teclado: d, f, g, j, k, y l. Razón por la cual pienso la frase que quiero escribir y entonces la escribo pero cuando la leo dice otra cosa, bastante ininteligible. Yo pienso y escribo el colmo de la elegancia pero cuando leo dice e como e a e e ancia. Y si no acudo al copy & paste rápidamente, puedo olvidar lo que quería decir y quedarme viendo la expresión a orába o mientras me pregunto qué mierda pensaba cuando escribí eso.

Cuando ocurre el hecho original, lo que tiene lugar se parece a la frase completa que yo escribo en esta circunstancia: la idea madre está ahí planteada, quedan algunos huecos pero si uno la contempla con atención, lee bien y piensa, termina por descular lo que dice. Pero volver sobre esos hechos y esa frase —y cuando son importantes, o la compu no anda bien, no queda más remedio que desandar el camino— le da a uno la oportunidad de completarla, de afinar su sentido, y hasta —si los huecos lo permiten— de cambiarle el sentido a lo ocurrido / escrito. Déjenme decirlo de otro modo: el sentido común indica que cada uno de nosotros escribe su vida, y que como la escribió, quedó. Pero, en la experiencia de los escritores —y de aquellos que, como Billy Pilgrim, somos "espásticos en el tiempo"—, la vida es algo que además de escribir, podemos reescribir constantemente.

Hace medio siglo, Kurt Vonnegut produjo un hecho artístico excepcional, a sabiendas de que estaba produciendo además un hecho político. Amparado por un relato que jugaba con la temporalidad narrativa y se cobijaba dentro de un género considerado menor —como lo era por entonces la ciencia ficción—, Vonnegut se animó a cuestionar el relato oficial de su tiempo. No sólo puso a la vista de todos el genocidio que los aliados habían cometido en Dresde (uno de los momentos pivotales de la llamada "Guerra Buena"), sino que además aclaró que había sido peor que Hiroshima — otro genocidio sobre el cual el relato oficial había trabajado arduamente, con la intención de desactivarlo, tornarlo inocuo, neutro, inoperante. El aparato de propaganda de los Estados Unidos sabía entonces que si el mundo tomaba consciencia de lo que representaban Dresde, Hiroshima y Nagasaki, se caería definitivamente la imagen de esa nación como artífice de la democracia y la libertad en el mundo: nadie puede matar a esa cantidad de niños, mujeres y viejos a sangre fría y seguir siendo considerado el bando de los buenos.

 

 

Vonnegut publicó Matadero Cinco, o La Cruzada de los Niños, desde el escepticismo: por un lado sabía que su libro no cambiaría nada, que el mundo y sus compatriotas seguirían pensando en su país como el Faro que Ilumina a la Humanidad, Home of the Free and Land of the Brave. Pero la publicó de todos modos, porque sabía que muchxs tenemos en claro que también somos Billy Pilgrims, peregrinos del tiempo (eso significa pilgrim), y que contamos con la oportunidad de llenar en los huecos de la escritura original de la Historia y modificarle el sentido, completándola. Después de todo, los Harrison Starr de este mundo creían que era tan inútil hablar en contra de la guerra como hablar en contra de los glaciares, pero hoy los Señores de la Guerra y de la Industria están acabando con los glaciares, así que, ¿por qué no? And so it goes...

Reviso este texto que acaban de leer, hago cut & paste a lo burro. En la tele que está de fondo suena La novicia rebelde, que es la primera peli que mi madre me llevó a ver a cine y que la frustró, porque a ella le encantó pero yo, que tenía tres años, me quedé dormido. Me prometo que durante mis próximos ataques de espasticismo temporal reescribiré ese episodio, llenando en sus blancos. Y respiro con alivio por primera vez en días, convencido de que, en algún lugar de mundo, hay un(a) artista que está creando la historia que —más temprano que tarde— nos quitará de los ojos las vendas que los poderosos nos atan a diario.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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