EL CHICO QUE SERÍA REY

 

Francis Coppola es uno de mis cineastas favoritos desde hace —Dios mío— medio siglo, ya. La saga de El Padrino, La conversación, Apocalypse Now, Drácula: maravillas que desafían el tiempo, todas y cada una. Coppola me gustó siempre más que Scorsese, otro ítalo-estadounidense de la camada que en los '70 le puso tuco y pesto a un cine industrial que cada vez sabía más soso. Don Martin es un cineasta virtuoso, lo sé: un prestidigitador de su arte. Pero Coppola tiene más cuore —o menos pruritos a la hora de expresar emociones.

Los dos tanos construyeron equipos de trabajo —tanto técnicos como artísticos, son de repetir elencos como si contasen con una compañía teatral propia— con un concepto casi familiar. De hecho sumaron a sus consanguíneos a esta versión cinematográfica de la cosa nostra, del cine como aventura comunitaria, nuestra. Scorsese metió a sus padres como extras o actores en muchas películas y los convirtió en protagonistas del documental Italianamerican (1974). Coppola apeló a su padre músico, a su hermana actriz —Talia Shire, la Connie de El Padrino—, a su sobrino actor —Nicolas Cage—, a su compañera Eleanor para que documentase el rodaje de Apocalypse Now, y finalmente a sus hijos, una como intérprete —Sofía, hoy notable directora— y a Roman como productor. ¡Hasta su nieta Gia es cineasta!

En su predilección por el melodrama, lo operístico y lo sentimental, don Francis es el más peninsular. (Lo cual abarca también sus intereses extra-cinematográficos: cuando no filmaba, Coppola producía vinos. Las uvas de sus primeras cosechas fueron pisadas por la familia entera — otra ceremonia comunal.) Por eso mismo, a pesar de lo mucho que admiro a Scorsese, me considero Team Coppola. Razón por la cual me sorprendí el viernes 17, cuando una amiga mencionó otra película suya de la que me había enamorado a primera vista en su momento... y sin embargo olvidé por completo.

 

 

 

 

Acá se la llamó La ley de la calle, aunque su título original es Rumble Fish. Es de fines del '83, o sea que llegó a la Argentina con la democracia. Está basada en una novela de la escritora S. E. Hinton, como The Outsiders, la película que Coppola filmó inmediatamente antes. Protagonizada por los jovencísimos Matt Dillon, Mickey Rourke y Diane Lane, con una ayudita de Dennis Hopper, Tom Waits y Laurence Fishburne —veteranos de otros films de Coppola—, me pareció en su momento tan deslumbrante como los títulos consagrados de su filmografía. ¿Por qué la olvidé tan drásticamente, entonces? ¿Por qué la había borrado de mi Top Five, y hasta de mi cabeza?

Rumble Fish es una película peculiar dentro del canon coppoliano. A diferencia de The Outsiders, que en términos estéticos y narrativos era hollywoodense del modo más clásico —bien Technicolor, romantizando la adolescencia perdida—, Rumble Fish es un film pequeño, en blanco y negro, casi experimental — tirando a europeo, se podría decir.

 

 

 

 

La anécdota es mínima: Rusty James (Matt Dillon) es un adolescente de la clase trabajadora, fascinado por la leyenda de las bandas juveniles que se eclipsaron cuando la heroína inundó las calles y produjo su estrago. El último líder de una de esas bandas fue su hermano mayor, que se ha exiliado de la ciudad —entre otras razones, para evadir el acoso policial—, y a quien todos conocen como El Chico de la Moto (Mickey Rourke).

Rusty venera al Motorcycle Boy. No tiene otra aspiración en la vida que parecerse a él. Por eso sus días transcurren sin rumbo, entre la escuela que no puede interesarle menos, las partidas de billar en el bar de Benny, los escarceos eróticos con su novia Patty (Diane Lane) y las trifulcas con banditas que chocan con la suya, versiones degradadas de las pandillas que vive mitificando. Pero entonces el Chico de la Moto regresa al pueblo, forzando a Rusty a enfrentar la diferencia entre su idealización y la realidad — y tensionando la relación con un policía a quien, como tantos de sus colegas, se le da mejor reprimir que persuadir.

Así contada, parece una yanquilada más, heredera de películas como El salvaje y Amor sin barreras. Pero lo inusual es la forma en que Coppola elige contarla. Se la puede ver como una cruza inesperada entre Semilla de maldad y El séptimo sello de Ingmar Bergman. Coppola juega con transiciones que sugieren la velocidad con que fluye el tiempo: las nubes, las sombras, el día y la noche se suceden en cámara rápida. (Acababa de ver Koyaanisqatsi, el film experimental de Geoffrey Reggio con música de Philip Glass, que está filmado casi por completo de ese modo.) La misma función cumple la banda sonora compuesta por Stewart Copeland, por entonces baterista de The Police: el acento percusivo y los ritmos nerviosos subrayan la velocidad con que horas y días se escapan de las manos. Hay relojes por todas partes, tamborileando su marcha inexorable.

 

 

 

 

El tiempo es una de las obsesiones de Rumble Fish. Durante una escena, Benny (Tom Waits) dice para nadie en particular — el suyo es un monólogo interior, casi shakespiriano: "El tiempo es una cosa rara. Un ítem de lo más peculiar. Cuando sos joven, cuando sos un pibe, tiempo es todo lo que tenés. Desperdiciás un par de años por acá, otro par de años por allá... No importa... Pero un día te ponés grande, y pensás: Jesús, ¿cuánto me queda? Me quedan 35 veranos, nomás. Pensalo: 35 veranos..."

 

 

 

 

El tiempo es también una de mis obsesiones, y desde hace décadas. Está presente como un protagonista más en novelas como Kamchatka, Aquarium y El rey de los espinos. Por eso volví a plantearme la pregunta del comienzo: si Rumble Fish habla de un tema que siempre me apasionó, ¿cuál era la razón por la cual la había bloqueado en mi memoria?

 

 

 

 

La tierra baldía

Además de jugar con el tiempo, Rumble Fish se burla de las convenciones del relato naturalista. Enrarece la cosa, alterando planos de sonido. Hay momentos en los cuales lo que se escucha más fuerte es una respiración honda que ocurre fuera de cuadro. En otro pasaje, el ruido que hace Benny al mascar chicle se oye con tanta o más intensidad que el diálogo en curso. Durante una gresca, Rusty James recibe un golpe en la cabeza y siente que el alma se le desprende del cuerpo, para flotar sobre el pueblo, ver a sus conocidos sin ser vista y finalmente retornar a su envase original. Toda la puesta en escena es surreal, como si no ocurriese en un tiempo y un lugar definidos —a veces parece ciudad y a veces pueblo, a veces retro y a veces actual— sino en una realidad alternativa, donde no viven personas de carne y hueso sino arquetipos, formas ideales sin fecha de vencimiento.

 

 

 

 

Los ángulos forzados y el uso de la profundidad de campo remiten al cine de Orson Welles, que a su vez metabolizaba influencias del expresionismo alemán. Como referencia visual, Coppola proyectó para su director de fotografía Stephen H. Burum y su diseñador de producción Dean Tavoularis una película que Anatole Litvak filmó en la Europa de posguerra, Decision Before Dawn. "Quería que viésemos sus imágenes de ciudades devastadas", recuerda Burum. "Su intención era comunicar que esos muchachos vivían en un páramo, una tierra yerma". De todos los relojes que aparecen, el más notable —el más grande— es uno que destaca al costado de un camión y carece de agujas. Por un lado la vida se desangra aceleradamente, la lozanía de esos críos tiene los días contados; por otro, lo que se cuenta parece ocurrir fuera de la cronología histórica, en un páramo brumoso como aquel donde Shakespeare escenificó El rey Lear.

 

 

 

 

 

Cuando filmó Rumble Fish, Coppola tenía 44 años. En la década y monedas que transcurrió desde su consagración vía El Padrino había conocido la gloria, el exceso megalomaníaco y la bancarrota. Quiso independizarse de Hollywood y abrazar las nuevas tecnologías —fue de los primeros cineastas en trabajar con video— y se fundió, viéndose obligado a pagar deudas hasta que el calendario cambió de siglo. Quizás por eso el tipo que había adaptado a Mario Puzo y a Joseph Conrad desplazó su atención a una materia nostálgica, esos libritos sobre teenagers que S. E. Hinton (Susan Eloise, que firmaba con iniciales para no espantar a potenciales lectores varones) había escrito entre los 16 y los 27 años.

Durante su primera juventud, Coppola ofició como guía y consejero en campamentos para niños. Los recuerdos de esos tiempos inocentes fueron parte del aliciente que lo llevó a jugarse por los proyectos complementarios de The Outsiders y Rumble Fish. "La idea de irme al campo con una docena de pibes a filmar una película me sonó a bocanada de aire fresco", le dijo al periodista Aljean Harmetz, del New York Times. "Me permitió olvidarme de mis quilombos y reír nuevamente".

¿Temía Coppola haber llegado a la obsolescencia, profesionalmente o en términos de inserción en la industria? En Rumble Fish hay elementos que sugieren una rendición de cuentas, la consciencia de estar completando un ciclo. El film está dedicado a su hermano mayor August, destacado académico de las Universidades de California y San Francisco —y padre de Nicolas Cage—, a quien admiraba. Siempre le atribuyó el impulso para convertirse en escritor. (Francis fue un exitoso guionista, antes de devenir director: escribió Patton, por ejemplo.) ¿Era Rumble Fish su forma de confesar que se sentía un diletante como Rusty James, que el tiempo se iba de las manos y que nunca daría la talla del hermano mayor?

 

 

 

El tiempo está de mi lado

Coppola necesitaba pensar sobre la particular naturaleza del tiempo. Considerar la contradicción entre su formalización humana —rígida, condenada a fluir en una única dirección— y la forma subjetiva en que lo experimentamos: a veces vertiginoso, a veces quieto o como suspendido, a veces arrastrándose a marcha de caracol. Hay vivencias que desmienten la afirmación de que el tiempo sólo puede ser vivido minuto a minuto y siempre hacia adelante: las visiones proféticas, el déjà-vu, la madalena proustiana que te proyecta al pasado como si estuvieses viviéndolo hoy.

 

 

 

 

Al Indio le gusta decir que eso de que Dios nos hizo a su imagen y semejanza es una burrada, porque en realidad es al revés: nosotros inventamos a Dios a nuestra imagen y semejanza, lo cual explica muchos de los problemas conceptuales que nos maniatan. Del mismo modo, decimos estar sometidos al tiempo cuando en realidad somos nosotros quienes lo sometemos a nuestras (limitadas) conceptualizaciones. Vivimos tratando de encajar esa maravilla inagotable y multiforme en un molde físico predeterminado, lidiando con lo elástico como si fuese sólido. Un reloj pulsera no puede contener un océano.

El contraste entre las concepciones del tiempo que tienen El Chico de la Moto y su hermano menor es grande. El Chico de la Moto exhibe una percepción aguda de su fluir, coherente con la fascinación que siente por el río que atraviesa el pueblo. Recuerda con precisión cuándo dejó de ser niño: a los cinco, o sea alrededor de la fecha en que su madre abandonó a la familia. Rusty, en cambio, dice: "No sé cuándo dejaré de ser un niño". Para el menor, todo es intenso de un modo físico, carnal: las grescas con los adversarios, el sexo con Patty, la forma de vivir la noche. El Chico de la Moto lo ve todo distante, filtrado por una percepción defectuosa —como la de un viejo—: es ciego a los colores y su audición va y viene, confiesa que su experiencia de contemplar el mundo se parece a mirar "un televisor en blanco y negro con el volumen bajo".

 

 

 

 

El menor encarna la novedad (norte)americana, la negativa a crecer. Su síndrome de Peter Pan le impide sostener nada de lo que cacarea, ni el liderazgo de su propia pandilla, ni su condición de alumno, ni el noviazgo con Patty. Pero El Chico de la Moto corporiza un hastío europeo, casi existencialista. Todo lo que experimenta se ve sucio y se oye asordinado, como quien está a bordo de una nave que va perdiendo contacto con la Tierra. Para El Chico de la Moto, nada se siente o paladea como antes. Coppola contrató al co-director del San Francisco Ballet, Michael Smuin, para coreografiar las peleas pero también la danza con la cual la ex de El Chico de la Moto, Cassandra (Diana Scarwid), pretende reconquistarlo. El modelo a deconstruir era el baile entre Kim Novak y William Holden en Picnic (1955), y el trabajo que hicieron Smuin y Scarwid es perfecto: lo que en Picnic es sensualidad arrasadora, en Rumble Fish es des-erotizante al mango. (No olviden que estamos viendo lo que ocurre en blanco y negro, o sea a través de una mirada como la de El Chico de la Moto.) Para ayudar a Mickey Rourke a familiarizarse con el personaje, Coppola lo proveyó de textos de Albert Camus. Una foto del autor le inspiró su forma de fumar y de portar el cigarrillo entre los labios.

 

 

 

 

Rusty James vive en un presente eterno, una suerte de limbo. Es un personaje pasivo, reactivo antes que activo, porque sus días transcurren en la espera de que algo cambie no dentro suyo, sino en el mundo exterior. Por el contrario, su hermano parece sufrir una decrepitud acelerada, habla siempre en susurros — otra vez, como un viejo. El más joven se niega a vivir en el tiempo, y por eso no puede cambiar nada ni ser cambiado. Sin embargo el mayor, que acepta vivir en el tiempo —lo cual equivale a decir: que abraza la noción de la mortalidad— lo cambia todo a su alrededor, con sólo asomar las narices en el cuadro. Para El Chico de la Moto, la muerte es aquello de lo que se desprende el único sentido posible, en la doble acepción de significado y de dirección. Cuando regresa al pueblo, la vida de Rusty deja de estar en pausa para ponerse nuevamente en play.

Preguntado sobre el modo en que construyó su personaje, Mickey Rourke dijo que lo había interpretado como a "un actor a quien su trabajo dejó de interesarle".

El afán que pierde interés para El Chico de la Moto es, claro, la vida.

 

 

 

Tu quoque, Cronos?

Cuando recordé que existía Rumble Fish, todas estas ideas salieron a flote. ¿Pero estaban en el film que mi mente había bloqueado, o se trataba de algo magnificado, reescrito, deformado por la memoria? Suele ser difícil identificar el límite entre una obra y lo que hacemos con ella. Y más aún en el caso de un film, esa forma narrativa de afinidad casi metafísica con la existencia. ¿Qué es la vida sino un collar que enhebra viñetas sonorizadas, que filmamos durante la vigilia y posproducimos durante el sueño?

La única forma de comprobarlo era volverla a ver. Para lo cual debía superar dos dificultades. Primero, encontrar cómo acceder a ella. Pensé que sería una tarea más complicada, ya que disto de ser el único en haberla traspapelado. No está en las plataformas más obvias, pero la ubiqué en Apple TV. Más me preocupaba la segunda dificultad. ¿Seguiría siendo aquella maravilla de la que me había enamorado tantos veranos atrás —treintaipico, en efecto—, o habría envejecido mal, perdiendo la gracia con la que sintonizó mi juventud?

 

 

 

 

Rumble Fish sigue siendo una gloria, y por eso ha sido restituida —justamente— a mi Top Five de genialidades coppolianas. El título en nuestro idioma colabora con el malentendido, ya que insinúa que se trata de un relato sobre pandillas —subgénero que había resurgido por entonces gracias a films como The Warriors (1979), de Walter Hill, y la misma The Outsiders—, cuando su espíritu no puede estar más alejado de la calle y sus leyes. En inglés, rumble vendría a ser bardo en el sentido sonoro —un sacudón como el que produce el trueno—, y por extensión, quilombo o gresca. La legendaria pelea entre Ali y Foreman en Zaire fue promocionada como The Rumble In The Jungle, El Encontronazo En La Selva.

Así, rumble fish significa algo parecido a peces luchadores, o guerreros. Es la denominación popular de una colorida especie oriunda de Siam, Betta splendens, cuyos machos son agresivos con los ejemplares de su mismo género, porque los consideran rivales por definición. En la película, El Chico de la Moto se entretiene contemplando Betta splendens en las peceras de una tienda de mascotas. Es él quien los llama rumble fish. En el film de Coppola, estos pececitos son lo único que se despega del blanco y negro para exhibirse en su resplandeciente color original.

 

 

 

 

El Chico de la Moto le explica a Rusty las características de esas criaturas. Dice que su tendencia irracional a la violencia puede conducirlos a atacar su propio reflejo. Y se pregunta si seguirían siendo igual de agresivos en caso de ser liberados de su prisión de cristal y retornados al río.

Es obvio que nosotros, y en particular los machos de la especie, somos también rumble fish. No pasa día alguno sin que lo demostremos de un modo u otro. Esta semana, ese sepulcro blanqueado que es Mauricio Macri acusó al gobierno de Alberto Fernández de ser "una mezcla de ineptitud bestial, ideas equivocadas y maldad". Yo no tengo el mejor de los conceptos de la administración, pero aun así encuentro evidente que a nada se aplica mejor la definición del ex mandatario que a su propia persona. El pobre tipo daría tela para una sucesión interminable de congresos psicoanalíticos. La buena noticia es que parece identificar la clase de rasgos que en sociedad consideramos reprobables. La mala noticia es que está tan disociado que se le escapa que no está atacando a Alberto, sino a su propia imagen en el espejo: Mauricio, el rumble fish.

 

 

 

 

Existimos bajo condiciones que parecen inescapables. Somos seres materiales insertos en una dimensión espacio-temporal, lo cual significa que tenemos fecha de expiración: nuestra materia está destinada a degradarse. Esto corre para los seres humanos tanto como para las magnolias y los peces Betta. Pero al mismo tiempo —je—, estas condiciones son más elásticas, maleables y por ende pasibles de ser moldeadas de lo que parecen, así como el tiempo es más blandito, más plastilínico de lo que sugieren los modelos rígidos que le adscribimos.

Si algo sugiere Rumble Fish —la película— es que cada una de nuestras historias es a la vez dos historias, que cada vida está siendo vivida de dos maneras en simultáneo. La primera forma es la elemental, aquella que nos parece evidente y por eso experimentamos de forma irreflexiva: lo que nos está pasando, estos presentes sucesivos que hilvanamos durante el día — ahora, por ejemplo, escribo, para dar pie a otro ahora en el cual ustedes están leyéndome. Pero la segunda forma deja de ser pura inmediatez, experimentada sólo de forma individual, para inscribirse en un marco más amplio. Además de ser ponderado en el contexto de nuestra vida —dentro del container del tiempo material del que disponemos—, lo que hacemos o dejamos de hacer es eco de lo que sucedió en otros tiempos y producirá a su vez ecos que influirán de aquí en más. Ugh, ya sé que suena enrevesado. Déjenme probar de otro modo, poniéndolo en términos borgianos.

 

 

 

 

Cada uno de nosotros vive como si nuestra vida fuese el principio y el final de todo. A fin de cuentas es lo único con lo que contamos, ¿o no? Lo que pasó antes no lo experimentamos y lo que pasará después nos chupa un huevo, porque no estaremos allí para verlo. Somos los protagonistas indiscutidos de la obra (play, en términos teatrales) de nuestra vida, que empieza y termina con nosotros. Pero aunque la vivamos como la única obra que cuenta —¡porque es la mía, porque no dispongo de otra!—, no ocurre en el vacío sino enhebrada en el tejido de todas las otras vidas que han existido y existirán, que me tironean y de las que también tironeo como parte de la tela común —o como parte, si prefieren, del Tiempo Grande, que no es parcial sino una materialidad completa que existe toda a la vez, aunque sólo podamos experimentarla sucesivamente.

Borges sugiere que cada historia individual es patrimonio de su dueño, sí, pero que a la vez contiene la entera historia de la especie. Lo cual no quiere decir que todos los destinos sean iguales, claro. "Marco Aurelio —dice el viejo en El tiempo circular— afirma la analogía, no la identidad, de los muchos destinos individuales. Afirma que cualquier lapso —un siglo, un año, una sola noche, tal vez el inasible presente— contiene íntegramente la historia". Esto significaría que cada existencia interpreta la misma obra que interpretamos todos, lógico: con las variantes del caso. De lo cual pocos somos conscientes, claro. No todos los traidores entienden que son Judas, no todos los Mauricios entienden que son un rumble fish. Por eso es posible que el protagonista del cuento La trama —un gaucho del sur de la provincia de Buenos Aires— sea emboscado por otros gauchos entre los que reconoce a un ahijado y muera sin saber que, al sucumbir así, está reversionando el magnicidio de César a manos de Bruto and friends.

Coppola lo expresa dramáticamente al desdoblarse entre Rusty y El Chico de la Moto. Rusty, el ingenuo, cree que su vida lo es todo. Pero El Chico de la Moto —ese Johnny Rotten filtrado por Sartre, ese Hamlet biker, ese Cristo lumpen— ya entendió que su vida es parte de algo más grande, y que está actuando en una obra que no comenzó ni terminará con él.

 

 

 

Todo el mundo es un escenario

Durante una escena que transcurre en un bar astroso, el Padre de los dos pibes, interpretado por Dennis Hopper, demuestra que lo borrachín no quita lo lúcido. "A menudo —le dice a Rusty—, percibir las cosas con agudeza puede volverte loco... (Pero) Tu hermano no está loco. Simplemente le confirieron en esta obra un papel que no es el suyo (miscast in a play)".

Lo que cuenta Rumble Fish es, precisamente, la historia de cómo El Chico de la Moto reescribe ese papel para adaptarlo a su voluntad.

 

 

 

En El séptimo sello, el caballero medieval Antonius Block (Max von Sydow) recibe la visita de la Muerte. Block la desafía a jugar ajedrez para ganar tiempo, pero entiende que el encuentro tiene como propósito recordarle que sus días están contados. Asume así que en términos generales malgastó su vida, pero aspira a concretar lo que llama "un hecho, o acto, significativo", antes de morir. Eso es lo que comprende El Chico de la Moto al regresar al pueblo: que su tiempo se acaba y que quiere hacer algo positivo antes de quedar fuera de juego. Y también —porque sabe que la obra de la que es partícipe lo excede y que no se extingue con su vida— entiende que ese hecho significativo no debe serlo para él, necesariamente, sino que puede ser significativo para otros. Por eso decide entrar de noche a la tienda de mascotas y robarse los rumble fish para liberarlos en el río.

Parece un gesto mínimo, casi una tontería, pero su simbolismo es grande. Por un lado, significa liberar a esos peces de la celda de cristal que constituía su realidad, demostrarles que existe algo mucho más grande y trascendente que quizás ignoraban o no habían considerado. (Cada uno de nosotros sabrá cuál es la pecera por la que se deja aprisionar, o a la que se ha resignado. Puede ser el capitalismo, puede ser el temor a intentar algo genuino: lo que sea que nos mantenga nadando en círculos en vez de poner proa al océano.) Pero además, lo definitorio es la forma en que El Chico de la Moto elige hacer lo que hace. Podría haber comprado esos peces durante el día —que para eso estaban en la tienda, para ser comprados— y regalárselos a Rusty para que sea él quien los arroje al río. Pero en ese caso, la cosa no sería igual. Por eso El Chico de la Moto se mete de noche en una propiedad ajena y roba, a pesar de que sabe que el policía-matón está a la espera de la excusa que le permita meterle un tiro: porque quiere sacudir a Rusty para que salga de su limbo y pase a la acción por propia voluntad.

Cosa que casi no sucede, porque cuando ocurre la tragedia lo primero que hace Rusty al ver su propio reflejo en la ventanilla del patrullero es romper el vidrio de un puñetazo — atacar su propia imagen, que el cristal le devuelve en color; actuar como un rumble fish. Para recién entonces comprender que, mediante su "acto significativo" póstumo, El Chico de la Moto acaba de regalarle una oportunidad: la de dejar de ser un pez guerrero, alguien tan agresivo como autodestructivo, y trascender la pecera del pueblo — y el papel que la obra grande parecía haberle asignado.

 

 

 

 

Cuando todo lo que interesa es el presente, se pierde de vista que el destino individual vale en la medida en la que se imbrica armoniosamente con otros destinos. En la permanente busca de satisfacción inmediata, tendemos a olvidar que lo que hacemos y dejamos de hacer resuena en el tejido circundante y hasta en el de lo futuro; los "actos significativos" no quedan confinados dentro de la pecera de nuestra vida. Por eso Coppola, que se sabe hijo de un país que se pretende eternamente joven pero no pierde de vista que sus raíces son más viejas y vienen de lejos, le opone al eterno presente de Rusty la concepción dinástica, hereditaria, sucesoria de El Chico de la Moto. Lo cual no significa que Coppola sea monárquico, sino que entiende que cada vida aspira a la nobleza en el más literal de los sentidos. ¿De qué se trata de todo esto, sino del deseo de llegar a ser reyes de nuestras propias vidas, de aprovechar las herencias que se nos donaron y de construir y ordenar nuestro legado?

 

 

 

 

"El Chico de la Moto reina", dicen las pintadas callejeras del pueblo que vemos al principio de la película pero también al final, cuando ese reino ya no es de este mundo. "Tu hermano es un príncipe. Parte de la realeza en el exilio", le comenta alguien a Rusty. En efecto, la dinámica del relato es sucesoria, como en cualquier otro reino. Un Chico de la Moto cede su lugar a un nuevo Chico de la Moto, lo último que vemos es a Rusty llegando al mar a lomos del vehículo que su hermano le dejó como legado. Así, mediante Rumble Fish Coppola completa la maniobra sucesoria que abortó en Apocalypse Now. Aquella que no se animó a concretar, porque existió un final en el que Willard, después de matar a Kurtz, tomaba su lugar en vez de regresar a América. Esta vez Rusty James interpreta lo que el Chico de la Moto pretende y, al honrar su legado, llena de sentido la vida que lo precedió. Esa es nuestra prerrogativa irrenunciable: la decisión —diría Sartre— respecto de lo que vamos a hacer con lo que hicieron de nosotros, la forma en que interpretaremos el papel que nos tocó.

 

 

 

La máquina y su conductor

Entiendo ahora que existen dos razones por las cuales relegué Rumble Fish al trastero de mi mente. Una tiene que ver con mi vocación artística. Antes que olvidar Rumble Fish, creo que lo que hice fue metabolizarla, disolverla y asimilarla como parte de la materia de lo que escribo. En algún sentido, todas mis novelas tratan sobre el tiempo y la conquista de algo parecido a una nobleza de espíritu, en este mundo prosaico. La otra razón es personal. Borré Rumble Fish durante lo que duró el proceso mediante el cual dejé de ser un imberbe —como Rusty James, que se queja constantemente de que alrededor suyo pasan cosas importantes que no entiende— y me convertí en un adulto conectado con su mortalidad. Ahora que la metamorfosis se completó, pude reverla y apreciarla de una forma nueva.

El domingo 19, como parte del regalerío del Día del Padre, una de mis hijas me alcanzó un cuaderno que rescató entre los trastos de la casa familiar. Tapas rojas, un título sugestivo —Voragina— y una dedicatoria impresa en la cubierta misma: A Matilde Rossi, o sea mi abuela paterna. Está rubricado en La Plata, 1917, y escrito a máquina, lo cual demuestra que sus páginas originales fueron encuadernadas. ¿Y qué contiene? Textos poéticos de mi abuelo hacia su amada de entonces, que poco tiempo después se convirtió en la madre de mi padre. Poco y nada sé de este Alfredo Figueras, porque abandonó a su familia en Buenos Aires durante el '27, cuando mi viejo tenía apenas dos años. Lo cual significa que declinó ser padre de mi padre, así como la madre de Rusty y de El Chico de la Moto prefirió olvidarlos y empezar una vida nueva. Esto, sumado al dato impreciso de que en algún momento se convirtió en comisario en Entre Ríos, me había quitado el deseo de averiguar quién fue en verdad.

 

 

 

 

El cuaderno agregó algunas claves. Descubrí que mi firma se parece mucho a la suya; que públicamente se presentaba como Alfredo Figueras Nazarré, un apellido familiar del que nunca había sabido; y que como poeta era un tostón. (Tan pretencioso como vacío, ¡toda esa efusión sentimental, desmentida por los hechos!) Pero entre las páginas del cuaderno había algo extra, aún más inquietante: una esquela de quien era ministro de Obras Públicas de la provincia de Buenos Aires en febrero de 1927, ingeniero Ernesto C. Boatti. ¿El propósito del texto? Asegurarle a mi abuelo que, en cumplimiento de su pedido, había hablado con el presidente de la Sociedad Rural Argentina, ingeniero Duhau, y garantizado que no sería "tocado de su puesto" de empleado en dicha Sociedad. Lo cual establece que, mientras abandonaba a mi viejo en Buenos Aires, el tipo le dedicó tiempo y esfuerzo a asegurarse el puestito. Tomá mate con chocolate, diría una que yo sé. Miren de dónde vengo: nieto de un empleado de la Rural y tal vez comisario, por parte paterna, y sobrino de un economista que trabajó para la dictadura por parte de madre.

Pasé estos días cavilando sobre Rumble Fish y qué cazzo hacer con ciertas herencias, hasta que el viernes a media mañana vino a casa un conocido, a traer algo que había prometido. Lo invité a pasar a mi pequeña oficina y elogió la máquina de escribir que descansa sobre el escritorio. Le dije que era de mi abuelo materno, que se llamaba Ángel, y que con ella había escrito mi primera novela, El muchacho peronista. El hombre se fue enseguida, pero yo me quedé pensando. Y mientras contemplaba la Remington Rand, entre cuyas teclas, instintivamente, había encajado una foto no bien me mudé (soy el bebé que está en brazos de mi viejo, mientras miro al abuelo Ángel con expresión de: Decime la verdad, gordo, ¿cómo viene la mano?), entendí que la cosa podía ser más simple de lo que parece.

Todos venimos a este mundo con una herencia, que por lo general es mezclada, en parte buena y en parte mala. Pero lo importante, lo esencial, es lo que uno decide escribir con la máquina que le cayó desde arriba.

 

 

 

 

 

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