La imaginación es subversiva: libros en tiempos de resistencia
Cuando se habla de resistencia, el común de la humanidad piensa en un dispositivo eléctrico (elemento que se intercala en un circuito, para modificar el paso de la corriente) o en las defensas que levanta el paciente para que el psicólogo no vea su inconsciente en paños menores. En este país también es habitual que el término remita a un hit de Estela Raval, ese que dice: Y aunque los vientos de la vida soplen fuerte / Como el junco que se dobla / Pero siempre sigue en pie / Resistiré.
Lo inhabitual es barajar a diario la acepción bélica del término. Así la conjura la Real Academia Española: Conjunto de las personas que, generalmente de forma clandestina, se oponen con distintos métodos a los invasores de un territorio o a una dictadura. En su ortodoxia tan castiza, la Real Academia soslaya una tercera opción: la de que se torne necesario resistir ante aquellos que nos tratan como si fuésemos invasores de nuestro propio territorio. O sea meros advenedizos, intrusos a los que se les permite permanecer aquí por gracia cuasimonárquica, en la medida en que hagamos lo que se nos dice y no alcemos la voz.
LA ARGENTINA COMO MATADERO
Llamativamente, el recurso a la literatura como mecanismo de resistencia singularizó nuestras letras desde el comienzo. Las naciones que consideramos potencias literarias conservan variedad de textos primigenios: crónicas, adivinanzas, vidas de santos, relatos épicos como Beowulf y poemas de amor cortesano. Nuestros textos fundantes, en cambio, exhiben un furor monomaníaco ya desde el arranque: son páginas llenas de ruido y de furia, que más que producir delectación o espejar la realidad desean pulverizarla para darle nueva forma.
Según Ricardo Piglia, la narrativa argentina empieza dos veces, y en ambas cuenta hechos de violencia atribuidos a un mismo régimen: en El matadero de Esteban Echeverría y en la primera página del Facundo.
LA FEALDAD DEL PROLETARIO
En El matadero, un caballero unitario se interna en territorio bárbaro —la zona donde reinan las hordas de Rosas, líder del régimen— y resulta víctima de su propia temeridad, o bien de su inconsciencia. El contraste entre ambos bandos está subrayado por el manejo del lenguaje, que es elegante cuando se refiere al unitario y contrahecho cuando suena en boca de las bestias. El relato glosa la decapitación por accidente de un niño, que no parece importarle a nadie (Echeverría sugiere que los niños pobres mueren por desidia de sus padres y no a causa de su circunstancia miserable; casi ciento ochenta años después, ese prejuicio sigue vigente entre los de su clase social), y llega al climax con la humillación del joven unitario, cuyo corazón estalla a causa de una indignación que encuentra intolerable. El texto podría ser considerado un antecedente del canal de noticias TN, en tanto se esmera en describir "todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata".
El Facundo arranca en el momento en que Sarmiento decide exiliarse, asumiéndose como víctima de la violencia rosista. Durante su fuga, escribe el primer graffiti de nuestra historia: una consigna política, pero no en el idioma de los argentinos sino en francés. Sarmiento escribe para no ser entendido por la chusma. "La oposición entre civilización y barbarie —dice Piglia— se cristaliza entre quienes pueden y entre quienes no pueden leer esa frase: el contenido político está en la escritura en francés". Lo revelador es que Sarmiento le atribuye la frase al autor erróneo. "En el momento en que quiere escribir y alardear con su manejo fluido de la cultura europea —se mofa Piglia en Respiración artificial—, todo se le viene abajo, corroído por la incultura y la barbarie".
EL SIGNO DE LA PATRIA
La literatura argentina nace, así, bajo el signo de la violencia política. ("El matadero —dice Piglia— se convierte en una profecía ominosa, una definición harto precisa de aquello en que la Argentina se convertiría y todavía, en buena medida, es".) Lo que Echeverría y Sarmiento esbozaron es el mapa de lo que hoy se llama grieta: la división tajante entre dos bandos a los que se pretende irreconciliables. Esta caracterización lleva siglos provocando equívocos, desde que no resiste la menor confrontación con la verdad: los 'bárbaros' hemos venido mostrando un apego cada vez mayor por la paz y el respeto a las instituciones, al tiempo que producíamos obras de una belleza perdurable (de Discépolo a Maradona, de Oesterheld a Solari, de Favio a Soriano); mientras que los 'civilizados' muestran un creciente desprecio por las formas republicanas y exhiben una compulsión por la violencia como recurso excluyente para imponer su voluntad.
Si alguna oposición describe nuestro dilema nacional, es aquella entre los Saturnos de nuestro país —que nacieron conservadores, o devienen así al envejecer— y los hijos, sanguíneos o putativos, a quienes deciden devorar para que no sobrevenga ningún cambio real. Desde aquel degolladito creado por Echeverría, las víctimas propiciatorias de este país han sido casi siempre jóvenes, sacrificados en el altar consagrado a lo inmanente, sin que la excusa importe demasiado: los matan por ser militantes, pibes chorros, muchachas sexuadas, mapuches o amigos de mapuches.
A la hora de matar, desaparecer o violar, cualquier argumento les viene bien.
BANDA EN FUGA
Una marca de origen pasa, indefectiblmente, por las condiciones en que se gestaron algunos de nuestros relatos memorables. La mayoría fue escrita desde la clandestinidad o una sensación de peligro inminente. Echeverría conservó escondido su cuento, que sólo se difundió a su muerte. Sarmiento escribió desde Chile. Una excursión a los indios ranqueles y las novelas de Eugenio Cambaceres fueron concebidas en condiciones de precariedad semejante. Mientras pergeña el Martín Fierro, José Hernández salta de hotel en hotel porque se sabe proscripto y amenazado de muerte. Walsh produce la versión en libro de Operación masacre mientras vive lejos de casa, bajo un nombre falso y calzándose una pistola cada vez que pisa la calle. Di Benedetto concibe Aballay en prisión y contrabandea el texto en cartas, para que sus carceleros no lo destruyan.
De modo casi inevitable, estos relatos persiguen algo más que labrar un estilo depurado. No les alcanza con producir placer, la academia no puede importarles menos: lo que quieren es incidir sobre la realidad, subordinarla a esa versión ideal que el texto encarna.
En una carta que le dirigió a Piglia, Noé Jitrik dice:
“En Facundo (…) la finalidad es realizar una acción por medio de la literatura. ...Esa dimensión sarmientina tiene, en mi opinión, dos derivas; la primera se vincula con su definición misma de la literatura 'necesaria' para este país; la segunda con el carácter de 'operador' que se le puede reconocer a sus textos porque, se dirá lo que se quiera de Sarmiento, se lo calificará como se quiera, de intelectual o de enemigo de los gauchos, si algo se puede admitir en sus textos es que mueven y hacen reaccionar. Como lo dije en los tramos iniciales de esta carta, 'mueven la biblioteca'".
Es decir, cambian nuestra forma de leer los textos que los precedieron... y también la forma en que leemos la realidad.
LA IMAGINACIÓN COMO ACTO DE REBELDÍA
¿A qué procedimientos apelan estos escritores cuando intentan redibujar el mapa de lo real? Por lo general a una desmesura que viene con el territorio. No importa el delirio, en tanto se lo cuente de forma persuasiva. En el Facundo, Sarmiento describe paisajes que pretende objetivos, cuando no tenían más carnadura que la de sus sueños. La prueba está en los párrafos dedicados a contar una pampa... ¡que todavía no había visitado nunca!
Estos escritores parecen creer —o tratan de convencernos de— que la palabra es más poderosa que la sustancia material, y que en consecuencia la realidad se plegará a sus dictados. El Erdosain de Roberto Arlt mata a la Bizca como si no hubiese nada más natural que imitar noticias policiales de los diarios. A su vez, la conspiración que urde el Astrólogo se basa en el poder de la ficción para transmutar lo real. Desde Los siete locos, la forma más atinada de articular la realidad argentina es a partir del relato conspirativo, la trama secreta, las pulsiones que derivan de la paranoia.
Por eso el realismo produce aquí un eco tan escaso. Este país no se sujetó nunca a reglas de proporción o procedimientos lógicos; más bien parece obedecer a razones tortuosas y raptos demenciales. Lo que lo explica es el hecho paradojal de que no puede ser explicado. (Al igual que el peronismo, dicho sea de paso.) De ahí la tendencia de tantos de nuestros grandes a marchar por la senda del relato fantástico, paranoico o simplemente delirante. (Pienso en el Macedonio de Museo de la novela de la Eterna.) No se puede contar la Argentina a la manera de una novela decimonónica: más bien hay que inventar formas nuevas, arquitecturas insólitas, como lo hicieron Sarmiento en el Facundo, Macedonio en el libro mencionado y Walsh en Operación masacre.
Eso explicaría por qué la literatura argentina post-Soriano se volvió timorata y perdió el favor de los lectores, que se mudaron al dominio de la no ficción y de la crónica. En ausencia de nuevos artistas a la altura de sus ínfulas, la Argentina habría recogido la antorcha que encendieron sus mejores escritores para comenzar a escribirse a sí misma. A nadie se le ocurren mejores tramas, giros más inesperados, detalles más vívidos y personajes más idiosincráticos que a la Argentina real. (¿Qué escritor se animaría a inventar a la Carrió, por ejemplo? Ningún lector creería en la existencia de nadie semejante.)
En otros países, ser escritor de ficción es una profesión burguesa. Aquí es un deporte full contact: demanda seguir de pie, y consciente, mientras llueven sobre uno golpes que recrean todas las técnicas de combate manual imaginables.
Pero, en su prodigalidad salvaje, nuestro país presenta también una oportunidad. La Argentina parece haber sido concebida por la mente de un escritor esquizoide y desmesurado, entre Philip K. Dick y Thomas Pynchon. Si nos abrimos a su juego alucinado, la tentación de ofrecer resistencia desde la literatura se vuelve casi irresistible, desde que los regímenes que debimos sortear —la Fusiladora, la dictadura y la restauración aristocrática del presente— se caracterizan por su endémica falta de imaginación.
UN EXORCISTA AQUÍ, POR FAVOR
La lógica indica que, mientras haya escritorxs que vivan bajo persecución, censura o violencia de índoles diversas (la violencia económica no supone una presión menor), sus textos tenderán a adoptar una posición hipercrítica respecto de la situación que lxs asfixia.
Lo que no parece tener cabida en el mundo actual es la intención de crear una narrativa militante, al menos en el sentido convencional. Criticar objetivamente las políticas de este régimen sería hacerle el juego. Los rasgos de su praxis que para nosotros son intolerables encarnan, a la vez, las exactas, mismas razones que lo tornan venerable para otros miles de lectores. Esta máxima aplica a ambos extremos del espectro político. Cuando escritores sublimes como Borges y Bioy entraron en modo gorila militante, produjeron ese mamarracho que es La fiesta del monstruo, texto al que Piglia considera "de una violencia retórica increíble, un texto límite".
La escritura de la corrección política está condenada al fracaso. Durante algún tiempo, Rodolfo Walsh hizo hizo planes para acometer una novela que pensaba enmendarle la plana a Arlt: corregirlo, reescribirlo ("No me gustaría escribir una sola de sus líneas", se estremecía) y transformar al Astrólogo y sus sicarios en héroes tradicionales. Esa puede ser una de las razones por las cuales nunca llevó a fruición ese proyecto: porque en el fondo entendía que se trataba de un afán absurdo. ¿Qué sentido tenía reescribir a Arlt despojándolo de todas las cualidades —demoníaco, agresivo, violento, pecador, según Viñas— que lo diferenciaban de los colegas eunucos para convertirlo, precisamente, en Arlt? Es verdad que el pobre que asoma a partir del peronismo le ofrecía a Walsh nuevas posibilidades narrativas. (Los pobres de las ficciones de Arlt era irredimibles porque, como dijo Oscar Masotta, no sentían la menor solidaridad con otros humillados.) Pero aun así, es difícil creer que algo así como Los siete militantes del campo popular podía superar a Los siete locos.
A la hora de tantear en busca de un camino, no hay que distraerse con los planes con los que Walsh coqueteó pero nunca concretó, sino aplicarse a aquello que sí hizo. Cuando las formas convencionales del periodismo y el relato histórico le parecieron insuficientes para hacerle justicia a su investigación de 1956/7, no vaciló en crear esa forma nueva que hoy conocemos como non fiction.
A Walsh no le quedó más remedio que inventar un odre nuevo, porque necesitaba contener a un hombre nuevo, a un escritor que poco se asemejaba a aquel que había sido hasta entonces. Gorila confeso como tantos intelectuales de los '50, se vio sorprendido por la piedad que le inspiraron las víctimas de la Libertadora, que no podían parecérsele menos, por pobres, por peronistas. Pronto esa piedad cedió paso a la indignación por la injusticia que habían padecido. Lejos de hacer estallar su corazón como al protagonista de El matadero, esa indignación lo puso a bombear más que nunca, a empujarlo a un futuro distinto de a un latido por vez.
Operación masacre es el libro de un escritor que se abre a la existencia de un Otro a quien hasta entonces había mantenido a profiláctica distancia, y se descubre a sí mismo en el proceso. Ese accionar prefiguró la definición de Kundera: "La única moralidad de la novela es el conocimiento".
SUBVERTIR A LOS SUBVERSIVOS
Los escritores más relevantes son aquellos que advierten que les tocó vivir en una época rota y la usan en su favor. Son los pícaros que aprovechan la volada y reclaman su derecho a echarle un vistazo a aquello que nadie más quiere ver.
Arlt, por ejemplo, nos enseñó a imaginarlo todo, a contemplar aun lo más horroroso. Por eso sus ficciones poseen un poder prospectivo de pesadilla, en el mismo nivel de un Kafka. En Los siete locos (1929), un mayor del ejército expone ante los conspiradores su plan de crear "un ficticio cuerpo revolucionario" que justifique la instalación de una dictadura militar. Y el Astrólogo confiesa: "No sé si nuestra sociedad será bolchevique o fascista". (De algún modo, ambos ismos pueden ser funcionales al mismo objetivo.) "A veces me inclino a creer que lo mejor que se puede hacer es preparar una ensalada rusa que ni Dios la entienda". Esa ensalada rusa ante la cual derraparía hasta la omnisciencia divina es, qué duda cabe, el país donde vivimos hoy.
Otro que no le tuvo miedo a los cambios de paradigma fue Manuel Puig. Carlos Gamerro se atrevió a preguntar si su literatura no era más corrosiva que la de Walsh, en tanto pretendía subvertir a los subversivos. "Estoy convencido —decía a comienzos de los '70 el autor de El beso de la mujer araña— de que el sexismo es un problema más grave que las determinantes económicas o las luchas laborales. La escuela de la explotación está en la relación hombre-mujer".
Todos ellos pusieron a prueba, cada cual a su modo, la fórmula que Piglia estableció así: No vanguardia sino experimentación, que por cierto no son lo mismo.
Esa es la condición de la gran literatura.
COROLARIO
Esta época que nos tocó en suerte también está rota. Los escritores de mi generación fueron los últimos en pretender lo contrario. Pero ya no hay cómo negarlo: casi ninguno de los viejos paradigmas funciona. El mundo está atravesado por la guerra unilateral que los ricos libran contra los pobres, sin siquiera haber tenido la delicadeza de declarársela. Sin conciencia de esta circunstancia, pocas cosas hacen sentido. Empezando por el rol del Estado. Hasta no hace tanto se decía que el Estado imponía una narrativa propia, porque no se puede gobernar sin construir ficciones. Sin embargo el modelo del Estado trumpiano es el de quien no gobierna sino que se dedica a entretener, mientras los ricos se lo aspiran todo como la criatura de trompa de elefante del film Yellow Submarine que se traga el universo... y por último a ella misma.
En materia de ficciones literarias argentinas la resistencia ya empezó. Sus adalides son lxs escritorxs más jóvenes. Que no le temen a la realidad ni al delirio, que no le ponen coto a su imaginación. En muchos sentidos lo están haciendo todo bien, pero aun así necesitamos —sepan disculpar si pido demasiado— que vayan más lejos, que se desmelenen, que dejen de andar con pies de plomo y le jueguen un par de fichas a la ambición desmedida. Y ante todo, que retomen la iniciativa. Hasta ahora venimos ofreciendo resistencia ante la fuerza que proviene de la suma del poder económico y político, al torrente de banalidad que expelen desde sus infinitas bocas vomitacontenidos. Creo que ya llegó la hora de no contentarse con aguantar: ahora hay que empezar a empujar, a usar el impulso ajeno para desequilibrar y sorprender.
A la distopía metrosexual que propone el régimen —patriarcal, uniformadora, clasista, eficientista, eugenética, una novela de Margaret Atwood pero a la criolla— hay que oponerle una literatura transgénero, mutante, orgullosa de su propia improbabilidad, de su esencial inadaptación.
Cualquiera sea el aspecto de la existencia que las novelas por venir descubran, deben hacerlo desde la perspectiva de la belleza. Según Kundera, la belleza es "el único triunfo posible para el hombre que ya no puede albergar esperanza". Sin embargo, la belleza entraña en sí misma una de las formas más poderosas de la esperanza. Cualquier ficción que logre desplegarla y echarla a andar es en sí misma un acto de resistencia, en oposición a la vulgaridad de los que no poseen más atributos que el poder brutal.
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