¿QUÉ HUBIERA HECHO LEMEBEL EN TU LUGAR?

 

¿Quién no es esclavo?

La pregunta repica en la introducción de Ismael en la famosa novela de Melville.

Algunos textos se leen físicamente. Palpitando, sudando, temblando. Por sus hendiduras o sus capas, por la forma en que sugieren lo que no dicen. Puede ser tanto una gran obra como una novelita menor. Me refiero a esa clase de textos que se dibujan en el aire mientras te cortan el tuyo, tal cual La Loca del Frente bordaba el nombre de Carlos en el polvo de su chalet terremoteado. Pienso ahora en dos textos así: Moby Dick y Tengo miedo torero. Los dos tienen mucho o algo que ver con el agua.

Vuelvo a la única novela del chileno Pedro Lemebel a propósito del estreno de su versión cinematográfica. Aunque valiosa por traer su figura al primer plano mundial, ha dejado a varixs pensando en clave triste. Por insuficiente, llana. “Es un película de público”, explicó su director Rodrigo Sepúlveda –también guionista–, esa que Chile probablemente mande a los Óscar. En esa construcción de un destinatario masivo, raso, afloró el malestar de muchas de las amigas locas de Lemebel –sus viudas odiosas, las llamaron– y de gran parte del colectivo LGBTQ+, que vieron (vimos) allí una mirada ajena. “Si el texto original tiene una luz dorada, la película es la desafección heterosexual a la dulzura maricona”, resume Hirenka, lesbiana y trabajadora sexual chilena. Dialoga con Víctor Hugo Robles, conocido como “El Che de los Gays”, militante y amigo de Lemebel, que afirma: “Es una película heteronormada que hace una confusión extremadamente burda. El director nunca entendió lo que realmente era el personaje de La Loca: no un transformista, tampoco una travesti, sino un homosexual loca. En ese sentido, y en otros, estaría traicionando la esencia de Pedro”.

Situadas la novela y la película en 1986, antes, durante y después del fallido atentando a Pinochet por parte del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, Tengo miedo torero es (según le señaló Bolaño, que la despreció, a Lemebel) una novela rosa, un folletín. Sin embargo cuenta, con muchos pliegues, profundidad y matices, la relación entre esta Loca y un frentista. Un enamoramiento intenso, una transformación política, un amor inviable. “De ahí venimos. Hay que dar cuenta de la textura rugosa de la historia de nuestras identidades. El surgimiento de lo que hoy llamamos disidencias empezó, entre otras experiencias, con esas locas, en ese enclave híbrido que todavía no tenía ni nombre, que se sacaba la dentadura postiza para chupársela al revolucionario”, completa Mariano Rapetti, coordinador del área de Diversidad del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. “Lemebel rompió ese guetto neoliberal chileno donde las maricas estaban encerradas en un mundo de boleros y liviandad, para vincular la cuestión revolucionaria de la época con la cuestión homosexual. Eso es Lemebel”.

Una línea de la película (“Si algún día hacen una revolución que incluya a las locas, avísame. Ahí voy a estar yo en primera fila”) viene entonces a funcionar en dos sentidos. Para el film, como cuestionamiento hacia la izquierda por su homofobia. Para las disidencias hoy, como cuestionamiento a la película porque las pocas personas travestis y trans que participan aparecen fugazmente como personajes terciarios, cuando podrían haber encarnado a sus amigas trans. “Si ves la serie sobre La Veneno, de España, se tomaron el trabajo de contratar a personas trans delante y detrás de cámara”, aporta Belén Correa, fundadora del Archivo de la Memoria Trans en Argentina. “Pero estamos hablando de Chile, donde les avergüenza que uno de sus escritores más famosos sea un maricón. Por eso la derecha fue a destruir su mural”. Cerca de los días del estreno, dos sujetos encapuchados le quitaron los ojos y la boca a un mosaico de Lemebel emplazado en las calles de Santiago.

En esas mismas calles la producción tuvo que recrear para la película escenas de marchas y represión. “Como una arqueología”, pensaron. Imágenes muy similares se verían apenas tres meses después en el estallido de octubre. Luego, la pandemia. Tengo miedo torero se estrenó en el Festival de Venecia sin nadie del equipo y hace dos semanas se proyectó vía streaming sólo para Chile con una entrada cara (casi 700 pesos argentinos). En dos funciones fue vista por 170.000 personas: el equivalente a llenar tres veces el Estadio Nacional. Muy pronto empezó a circular pirateada en links que se caían a las horas y se volvían a subir con insistencia, una movida de la disidencia chilena que reivindicaba esa anécdota que ubica a Lemebel paseando por una feria, encontrando libros suyos fotocopiados y ofreciéndose a firmarlos para que puedan venderse más caros. Así pudimos verla de este lado de las montañas.

 

 

 

 

 

Lo que perdimos en la traducción

“Aún no veo Tengo miedo torero, pero ya tengo mi crítica: es una película chilena genérica que no arriesga nada en términos formales. Se sostiene casi exclusivamente en la actuación de un enorme Alfredo Castro. Lemebel la hubiera detestado”, bromeaba el editor literario chileno Tito Manfred, ¿acertando en casi todo? Lo cierto es que en Chile la figura de Lemebel está en disputa, el estreno fue un suceso que superó la convocatoria de cualquier otra película nacional, al nivel de las grandes producciones extranjeras. La novela se lee en las escuelas, todxs tienen su Lemebel y su Loca.

La Loca de Lemebel canta boleros mientras ordena las cajas de la revolución para que parezcan muebles –en la película casi no canta–, conoce a Carlos en el almacén y no en un remanido juego de violencia física, tan de tira televisiva, como aparece en la película. La Loca de Lemebel juguetea los pronombres femeninos. Tiene un ajustadísimo sentido del humor para los momentos más álgidos. Y el día del atentado, mientras nerviosa piensa en Carlos, se mete en un cine a hacer cruising (término que se utiliza para describir una práctica muy extendida entre lxs gays, buscar parejas sexuales ocasionales en la calle con o sin dinero de por medio). No es una vieja prostituta, como afirma el director. “En toda esta interpretación prostática radica el más grande de los errores de esta adaptación”, condensa el crítico chileno Emilio Senn.

Por cuestiones de coproducción (Chile, México y Argentina), el atentado en sí, el corazón del libro, en la película termina siendo perpetrado por un mexicano (Carlos) y su pareja argentina: “Una organización transnacional, cuando en la realidad fue creado y protagonizado por jóvenes guerrilleros chilenos. En ese afán internacionalista, comercial, lo que hace la película es borrar la historia de Chile en pos de un gran negocio”, explica Robles.

 

 

¿Quién no es un esclavo?

La película también decide obviar el paralelo que sucede en casi toda la novela entre las desventuras de La Loca y unos divertidos diálogos que Lemebel inventa para Lucía Hiriart y Augusto Pinochet, su esposo. Sin duda hubieran sumado una tensión que escasea en toda película –hasta y sobre todo en el vínculo entre La Loca y Carlos, que si en la novela es puro detalle, en la película no llega nunca a cuajar–, a la vez que completarían ese imaginario homosexual irónico de Lemebel, dado que Lucía se la pasa hablando maravillas de su diseñador y peluquero marica y criticando a su marido gris dictador en esa clave.

“El libro tiene dos registros que no pueden estar en la misma película. La parte de Lucía Hiriart y Pinochet es más delirante, tipo Copi”, analiza Alejandro Modarelli. “Esta es una película de bajo costo, medio teatral en muchas partes, el guión no tiene nada original, pero para traducir la lengua lemebeliana, el uso de su maquinaria literaria al cine, tenés que hacer el laburo que puede hacer Derek Jarman o la Martel con Zama. Pero esta es una novela popular. Mirá la grieta, extrañamente, por donde pasa. Sobre todo a los escritores no les gustó. Te aseguro que a las locas grandes les fascinó. A la mayoría. Eso de que no capta el espíritu de La Loca te lo dice alguien que no las conoce. O que no lo vivió o que no es de la época. La Loca de antes solía vestirse de mujer en situaciones de sociabilidad, como contamos en Fiestas, baños y exilios. Los gays porteños en la última dictadura, que escribí junto a Flavio Rapisardi”.

Una escena más para contrastar las flaquezas de la película, esa en que La Loca llega a entregar su mantel bordado a la casa milica. La descripción tan visual que hace Lemebel la deja servida en bandeja. La Loca entra sola, lo prueba sobre la mesa, queda perfecto, pero su cuerpo viaja al banquete durante el que será usado, imagina a los generales desangrando carnes asadas con cuchillos filosos y siente náuseas, se marea y se escapa renunciando para siempre, ella pobre, a lo único que le daba un dinero para sobrevivir. En ese momento termina de comprender algo. En la película esta escena existe tan incompleta que es casi un dibujo, como si el libro tuviera allí su pequeña versión ilustrada.

 

 

 

 

Es muy cierto que el cine es otro soporte, que nunca una adaptación podrá ser una fotocopia (ni debería). Pero si la obra de Lemebel es hiperventilada, suficiente, ese guión de diálogos flacos y sumatoria de escenas con cortes abruptos no terminan de adentrarte a su clima sensual político. Los infinitos recursos del cine podrían haber potenciado ese texto maravilloso.

Sin embargo, nada opaca la impecable actuación de Castro, una de las figuras más populares y sobresalientes del cine chileno, elegido por el propio Lemebel cuando los derechos del texto habían sido vendidos a una productora italiana en 2005, un proyecto que finalmente no se concretó. Sumada a una exacta elección de locaciones –esa casa derruida tras el terremoto del 85 que okupa La Loca, la colina a la vera de la ruta en el Cajón del Maipo por donde pasan Pinochet y su custodia, la playa desierta del final donde se despiden en la clandestinidad– y una fotografía pastel profundo hacen de la película un gesto bello y disfrutable al fin, quizás desde la falta: siempre van a seguir faltando historias de maricas.

 

 

 

 

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