Óyeme con los ojos: cine, mujeres, visiones y voces
Este libro toma como punto de partida una poesía de una precursora feminista, Sor Juana Inés de la Cruz, la monja mexicana del siglo de Oro que en Sentimientos de ausente habla de la distancia de la persona a la que ama (su Favio amado) a través de un cruce entre lo visual y lo acústico. La sinestesia (“Óyeme con los ojos/ ya que están tan distantes los oídos”) pone en escena el espacio y en particular la lejanía: una distancia que si bien parece irremediable puede aminorarse con la mirada: con los ojos que leen pero que no deben mirar solamente sino además y, sobre todo, oír. No se trata sólo de los sentidos, el mundo de los afectos también se hace presente (“Óyeme sordo pues me quejo muda”). Se trata de una carta de amor que es, al mismo tiempo, una silenciosa queja, desbordada en ecos y susurros. Sor Juana pone en escena la materialidad de la voz, la materialidad del contacto y una sinestesia inicial que tiende un puente por el que pasan un dolor y una queja. Hay un anhelo de presencia y una convocación. Es una poesía de ausencia, de distancia, de amor, de deseo y de dolor. Oír con la mirada esboza, además, la irrupción de la voz en la mirada y, con ella, del tacto, y de una cercanía que nos remite al desmontaje de la distancia de lo visual, al desplazamiento de la mirada, y por lo tanto a leer, pero también a cerrar los ojos para sentir (y no solo oír) sino sentir esa voz… Sentirla.
El cruce entre la mirada y la voz ha sido para mí un descubrimiento de una nueva forma de acercarme al cine como espacio AUDIOvisual, para repensar la existencia de unos ojos que ahora sirven para oír, para oír las voces, las quejas, las inflexiones y el mundo de los afectos y las sensualidades que trae este sonido y también el dolor, la herida y la violencia. En este libro pienso la intrusión de la voz en la mirada cinematográfica y pienso en la relación sonido-imagen para analizar los puntos de encuentro y desencuentro y la poética que surge de ese juego de distancias y cercanías que nos traen diferentes planos y diferentes registros acústicos. Me acerco al cine argentino de mujeres desde una perspectiva feminista que me ayuda a examinar la mirada, tomando como punto de partida el lugar de la mujer, esencializada, como objeto en la mirada patriarcal y afirmada como sujeto de la diferencia en las películas que analizo. Y, al mismo tiempo, repienso las voces que habitan y desacatan esa relación de miradas y que ponen la jerarquía y el poder frente a nuestros ojos (en la pantalla). Me interesa, sobre todo, hacer una lectura feminista de la voz pensando en la disrupción que produce en las relaciones del mirar y en las relaciones de género.
Se ha discutido con amplitud el tema del sonido en Lucrecia Martel. Y por supuesto que el trabajo del sonido en Martel fue central a la hora de acercarme no sólo a su producción sino a la de otras directoras. Uno de los capítulos está dedicado al estudio del cine de Martel. Sin embargo, debo reconocer que este proyecto también se forja a partir de mi interés por el manejo de la voz en Albertina Carri, preocupación que comienza con la voz del padre en Los Rubios a través de la simultaneidad de un desplazamiento y una fuerte presencia de esa voz paterna y que luego se va articulando a través de la fuerte presencia de expresiones pre-lingüísticas, sobre todo a través del grito como la voz intraducible al lenguaje paterno.
Más recientemente, la muestra que Carri lleva a cabo en el Parque de la Memoria en 2015, que también enfatiza la voz y el sonido en el intento de recuperar o convocar la presencia o el recuerdo de su madre desaparecida, entra de lleno en este otro camino de la búsqueda para precisamente ‘oír con la mirada’. Así, la letra de las cartas de su madre, registradas desde la lente de un microscopio, se transforma en una materialidad ilegible que acerca su escritura (y la huella de su voz) no ya desde lo visual sino más bien desde una cercanía que podemos asociar al tacto. Al fotografiar la escritura, con lentes que le permiten acercarse cada vez más a ella, se puede oír en una transposición de voces los dobleces de las voces de la madre (la voz articulada de las cartas pero también la de la voz que las lee y esa otra voz recordada desde el cuerpo, la voz materna, esa voz que Carri también oía tal vez al leer la queja de esa distancia: una distancia que trastocaba espacios, desde el centro clandestino hacia lo intrauterino para hablar en un contrapunto de voces).
Las voces y los sonidos en el cine dirigido por mujeres nos ponen en contacto no sólo con lo que las imágenes hacen visible, sino también con los mundos invisibles que han sido borrados por la violencia, la marginalización o los lenguajes que no pueden traducirse a la estricta gramática de masculinidad. Esos mundos, que quedan frecuentemente afuera del campo visual, se hacen presentes como gritos, cantos, distorsiones de la voz, susurros, respiraciones y jadeos para dar la pauta de la dislocación de las imágenes. La presencia acústica, de voces que son muchas veces invisibles, pero nunca completamente, porque el sonido las trae a la luz, no es como la presencia de las imágenes que traen los espejos: remite a la cercanía, a la contigüidad y aunque muchas veces se ubica en el reverso del espejo, muchas otras veces lo astilla y lo fragmenta, exponiendo justamente las grietas de la dominancia patriarcal.
Mujeres que miran
Cuando Hélène Cixous dice que a las mujeres nos han inmovilizado entre dos mitos horribles (entre la Medusa y el abismo) y ve a esos dos mitos como parte de una militancia sexista y falocéntrica que teoriza el deseo de la realidad de los hombres, concluye con una negación de la castración, con un dar por tierra el canto de las sirenas (la relación mujer y muerte) para proponernos, en cambio, intentar ver a Medusa, y sobre todo, ver su belleza. Pero, además, nos invita a oír su risa. Cixous también da por tierra el canto de las sirenas que lleva a la muerte (después de todo, llega a decir Cixous, “las sirenas son hombres”) para mostrar otra imagen y otra huella acústica: la de una Medusa bella y que ríe, pero que ha sido narrada como monstruosa y dañina sólo para sostener la fantasía masculina de dominación y horror frente a lo femenino. Este acercamiento atributivo y mítico permite pensar en los dos ejes que sostienen este libro (la mirada y la voz) en la contienda masculino-femenino que define a la mujer no ya como lo que queda encerrado literalmente entre la castración y el abismo sino como lo que se libera a través de la risa y otro modelo de belleza.
Comienzo estas reflexiones acerca de la mirada y la voz en el cine nacional con estas referencias a Medusa para enfatizar no sólo la tradicional relación que se establece entre la mirada femenina y la monstruosidad o la maldad sino además para sugerir que tal elaboración concierne a un proceso de domesticación (y castigo) de ese peligro causado por la mirada-mujer. Muchas de las reflexiones que desde la teoría feminista elaboran la relación entre la mujer y la mirada se detienen en estas imágenes que asocian negativamente a las mujeres y sus visiones. En el caso de E. Ann Kaplan, al referirse a esta “peligrosa” relación, se sugiere que dentro de la representación patriarcal en el cine, la mujer que mira no sólo se vuelve masculina, es decir, pierde su “feminidad” y adopta un rol masculino sino que además se vuelve, muchas veces, ambiciosa y manipuladora. Otro aspecto de la misma representación lo encontramos delineado en las observaciones de Mary Ann Doane cuando sugiere que la imagen de la mujer con lentes, como cliché, (la mujer que no es atractiva, pero al mismo tiempo, la mujer peligrosa) es una elaboración cultural del temor / aprehensión hacia la mujer que se atreve a mirar (una mujer que significa “simultáneamente la intelectualidad y la in-deseabilidad, pero cuando se quita los lentes […] se transforma en espectáculo, en la verdadera imagen del deseo”.
El ejercicio de la mirada de las mujeres se esboza en estas teorías como un ejercicio antipatriarcal que sin embargo, choca con la dominancia patriarcal que determina la mirada tanto de la cámara como la del espectador. De ahí que la interrupción de la imagen a través del sonido, puede implicar, a la vez, un retorno a la imagen, un oír con la mirada, una interrupción de la progresión masculina, aun cuando el universo del sonido y especialmente de la voz, también estén anclado, al menos en su relación con la racionalidad y al poder, con el lenguaje paterno. Por lo tanto, la voz también puede pensarse como un campo de batalla en el cual liberar a mujeres que han sido acalladas, o los lenguajes que no han sido considerados suficientemente inteligibles.
Mujeres que hablan
Así como Medusa está asociada a la monstruosidad de la mirada, la peligrosidad de la voz femenina puede inscribirse en la tradición de las Sirenas, peligrosas y bellas, que llevan a la muerte a quien atraen con su canto. Una vez más, para explicar cómo se vence este peligro, debemos acudir a la imagen de un héroe. Es Ulises quien, atado al mástil desde el cual las escucha cantar, pone en escena el peligro de la seducción de la voz y la muerte. Pero también su deseo. Las sirenas son las figuras femeninas que matan, pero ahora desde un reverso asociado a la monstruosidad, que es monstruoso sin parecerlo, porque matan a través de la belleza. Se trata de un giro estético que es compensado por otras divinidades grecorromanas que inspiran a los artistas, los narradores y los historiadores (y que sí están al servicio, al menos generalmente, de la heroicidad patriarcal): las musas, que pueden (aunque no siempre quieren) decir la verdad y la belleza. Las voces femeninas del mito occidental están ambas asociadas a la estética y a una visibilidad que tiene un anclaje central en la voz articulada (sean o no monstruosas): son las que (a la manera de musas) cuentan las hazañas de los héroes para que los poetas las puedan narrar, pero son también las que (como sirenas) pueden llevar al héroe a las profundidades del peligro y de la muerte. Las musas, claro está, están al servicio del patriarcado y son, por lo tanto, la voz aceptable y autorizada. Las sirenas, en cambio, representan en sí mismas la belleza del canto y el peligro del exterminio: son las que pueden tentar al héroe en su camino de regreso a su casa/patria.
Por otra parte, otras dos figuras vienen a sumarse a la relación de las mujeres y la voz en la mitología grecorromana: ambas remiten al castigo de las mujeres a través de la voz. Una es Eco, enamorada de Narciso, que pierde su capacidad de articular el lenguaje en una rencilla amorosa del patriarcado (Hera, como es de costumbre, con su defensa de la autoridad de Zeus y de su propio estatus de autoridad, la deja sin capacidad de articular el lenguaje por sí misma). Cada vez más como voz que se repite y hace eco, expulsada del logos y del sentido, Eco deviene sólo una sucesión de fonemas enamorados. La otra es Casandra. No solo una voz, o un cuasi logos. Es, además, una vidente que dice y predice. Es cuasi logos porque su razón no es suficiente: carece de autoridad. Pronuncia un lenguaje articulado, pero sus palabras caen muertas en la incredibilidad. Nadie le cree y es ésa su condena. Castigada por Apolo, por no dejarse seducir y querer, en cambio, aprender el arte de la adivinación en su templo, no logra ser nunca suficientemente convincente. No es la producción de la voz como en el caso de Eco lo que está en juego, es en la recepción de la voz, donde su voz se debilita. Aun cuando tiene la capacidad de ver más allá y de predecir, Casandra es condenada a una voz que se desvanece en la duda de quien la escucha. Una no lo puede decir y a la otra no le creen.
Lo casi inaudible del otro lado del espejo
Muchas de las cineastas de fines de siglo y el nuevo milenio cuestionan la claridad de lo visual a través de fragmentación de las imágenes y la dificultad de narrar visualmente. Esta preocupación se expresa ya sea a través de recortes en el encuadre de los cuerpos (La ciénaga, Por tu culpa), en el uso de la cámara fija a través de la cual se registran sólo los movimientos que pasan delante de la cámara (El cielito), el corte de la secuencia narrativa convencional para enfatizar imágenes visuales que detienen la narración (El cielito, El niño pez), o a través de imágenes explícitas que nos muestran a personajes o directores con sus cámaras (Cielo azul, cielo negro, Los rubios. Cámara oscura), repitiendo las tomas, saliendo a la calle a buscar una historia a través del azar (Cielo azul, cielo negro), la foto que registra el último momento antes de un suicidio (Cuando ella saltó) e incluso las referencias constantes a ver, a saber ver, a no poder ver, a la diferencia entre ver y mirar (La ciénaga, Cámara Oscura, Cuando ella saltó), y a los personajes que miran, más o menos metafóricamente, “a través la mirilla” (La niña santa, La rabia).
Ese trabajo alrededor de lo visual va acompañado (o muchas veces es interrumpido) por diferentes tipos de voces. Las voces, de hombres, y mujeres, las voces masculinas y femeninas, las articuladas y las que no llegan a articularse, las voces que prometen la verdad y las que prometen la mentira, las que están fuera del campo visual, las que se sincronizan a la imagen corporal y las que se afirman como voces omniscientes, las voces trascendentes, las voces narrativas, pero también el canto, el eco del cuerpo materno, la respiración agitada, los gritos, los jadeos. Tantas voces, tantas modulaciones y tantos silencios en forma de ruidos que escuchamos cuando no logramos oír la materialidad de la voz, cuando el sonido no nos toca, cuando esas presencias se suspenden y la voz queda fuera del campo acústico y lo que oímos son los ruidos que nos remiten a los silencios. Es lo acústico lo que registra, por ejemplo, las emociones escondidas ya sea con gritos contenidos, o con susurros casi inaudibles. Ya sea como exceso (el acúfeno en La niña santa que va acompañado de una imposibilidad de ver) como falta (la niña en La rabia que sólo expresa a través de su talento como dibujante, es decir de un registro visual pero que no puede hablar), como distorsión (la voz de la protagonista que repite transformando las repeticiones en Cielo azul, cielo negro), el sonido parece apuntar a lo que queda invisible en el proceso de representación visual. El canto también sirve para repensar dislocaciones de la imagen narrativa (Camara oscura y El niño pez) y para hacer aparecer la presencia de lo femenino en una lógica maternal que escapa a las reglas del patriarcado y del heterosexismo y que reconstruye el despedazado territorio en que se produce lo que Luce Irigaray entiende como el “cuerpo a cuerpo” con la madre y que restituye la relación espacio-voz junto con un lenguaje y una modulación olvidadas.
De diferentes modos, María Luisa Bemberg, Lita Stantic, Lucrecia Martel, Albertina Carri, María Victoria Menis, Lucía Puenzo, Sabrina Farji, Paula de Luque, Sandra Gugliota y Gabriela David exploran lo visual a partir de las continuidades, irrupciones, impertinencias, armonías y desincronizaciones de la voz, o mejor dicho las voces en plural y muchas de sus diferentes modulaciones, el susurro, el grito, el canto, el eco, la respiración, la resonancia, el suspiro, la voz trascendente, la voz narrativa, la voz silenciada, la articulada, desarticulada y la que no es ninguna de las dos. La voz sugiere una relación diferente con lo audiovisual. Una relación que parece incluir una cercanía que borra, aunque sea intermitentemente, la fija relación sujeto/objeto del régimen visual patriarcal.
Oyeme con los ojos es un intento de volver a mirar luego de escuchar lo que comenzó a transformar la imagen narrativa, no para proponer un desmantelamiento del régimen patriarcal de la mirada o de la articulación de la voz, sino para señalar algunas intervenciones efímeras en el lenguaje cinematográfico, o algunos de los intersticios a través de los cuales muchas cineastas ejercitan su disenso frente a las normas de lo visible y lo audible. No crean con esto otro régimen visual o auditivo. Pero señalan los límites (las inseguridades, las impotencias y las vulnerabilidades) de las imágenes y las voces dominantes. Claro que esto podría traducirse a la lógica de la castración. Pero eso sería llevar las imágenes y sonidos disidentes al territorio patriarcal y heteronormativo y a la defensa de la fantasía de la masculinidad y su superioridad, potencia, racionalidad e invulnerabilidad). El trabajo de críticas y cineastas feministas ha abierto una brecha en la escenografía de lo visible y lo audible y nos da las pautas de otras formas de lectura, de visión, y de escucha. En definitiva, como espectadores, podemos elegir las claves de interpretación.
El registro acústico y, sobre todo, la voz alude muchas veces a los mundos invisibilizados y borrados por la marginación, la violencia, el sexismo, la homofobia, la abyección, la desigualdad, la discriminación y la impunidad. Estos mundos, muchas veces invisibles e invivibles, son registrados a través de lo acústico. También la voz sirve para remitir a diferentes modulaciones que señalan excedentes de la imagen y del logos, y remite al cuerpo materno, a sus sonidos o al remanente del aniquilamiento de la voz articulada de la mujer y a ecos desvinculados del sentido pero también del amante Narciso y su espejo imposible.
El ejercicio del oír con la mirada hace que los susurros, las voces distorsionadas, la superposición de voces, gritos, cantos, ruidos, o explosiones me remitan a una presencia de lo femenino como el desborde que irrumpe en los planos para transformarlos: el canto de una mujer puede transformar una fantasía masculina, la respiración agitada y su constante repetición puede vincularse de otra forma a los close-ups de un espacio doméstico, el canto femenino vocaliza y denuncia la violencia del patriarcado, los ecos repiten la voz escrita y desmontan el sentido, la voz intima puede devenir política, los susurros balbucean los secretos y los lenguajes nacientes o a punto de morir. Este libro también intenta perderse en el contacto con las voces, sus explosiones y sus mágicas plasticidades, con las cuales las imágenes se funden, se dislocan y se vuelven a mirar. Aspira a ser, o al menos imaginar, un (re)encuentro sonoro con lo femenino para oír con la mirada esa voz de denuncia, de queja, pero también esa resonancia del cuerpo y esa carta de amor.
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