MI MARCIANO FAVORITO

 

Cuando uno es joven hace cosas como armar un Top Ten de películas favoritas con títulos que nadie conoce, para impresionar a incautos. (Por lo general, cuando decís que entre tus predilectas hay una de Apichatpong Weerasethakul, la gente te mira como diciendo: Cómo sabe, este tipo. Ya que estamos, aclaro que el amigo Apichatpong suena improbable pero existe, aunque no vi ninguna de las suyas.) Otro truco similar es mencionar a un cineasta Equis pero no optar por su obra reconocida, sino por una de sus más oscuras. ("¿La dolce vita? Nah... Lo más genial que hizo Fellini fue El jeque blanco".) De todos modos, en mi Top Ten se mezclan películas que no fueron populares, como El ciudadano de Orson Welles, con exitazos como El padrino. A pesar de esa diferencia, nadie le negaría categoría de obra de arte a ninguna de las dos.

Sin embargo hay otras que se convirtieron en fenómeno pero a las que tiende a negárseles excelencia. Steven Spielberg, por ejemplo, tuvo que ponerse trágico para que empezasen a tomarlo en serio, y ni siquiera le salió bien al primer intento. El color púrpura (1985) fue un fracaso. El imperio del sol (1987) fue valorada por pocos, tal vez porque, a pesar de que estaba protagonizada por un niño —el entonces pequeño Christian Bale, futuro American Psycho, futuro Batman—, observaba la guerra desde un punto de vista nada sentimental. El film que convirtió a Spielberg en indiscutible fue La lista de Schindler (1993). A partir de esa consagración la gente empezó a considerarlo un grande y no sólo como una máquina de vender pochoclo a escala planetaria. Pero yo recuerdo que hubo una ocasión durante la cual volví a ver E. T. (1982) y la disfruté tanto, que me dije: "No volverá a faltar de mi lista de favoritas de todos los tiempos".

Y aquí estamos. Haciendo honor a esa promesa.

Con la excusa de su aniversario número 40 —el mundo vio al marcianito por primera vez al final de un festival de Cannes, el 26 de mayo del 82; en los Estados Unidos se estrenó el 11 de junio—, volví a sentarme delante de la pantalla. (No sé ustedes, pero yo no necesito grandes excusas para permitirme un disfrute. Al menos en eso me parezco a Orson Welles: mi costado sibarita es más fuerte que mi tendencia a la culpa cristiana.) Y la película volvió a funcionar como un relojito. Durante los años '70 de mi infancia existían unos cierres invisibles, marca Lynsa, que se promocionaban con el slogan: "¡No falla jamás!"

Eso es E. T. El cierre Lynsa del Hollywood de fines del siglo XX.

 

 

 

El germen de E. T. fue un amigo imaginario que Spielberg se inventó de crío. Una de las consecuencias del divorcio de sus padres, durante los '60. Era un alien, sí, que en su cabeza funcionaba "como el hermano que no tenía" —Little Stevie tenía hermanas menores, nomás, a las que atormentaba como Michael atormenta a Elliot en E. T. — o también "como el padre que creía haber perdido", según cuenta Joseph McBride en la biografía que le dedicó en el '97.

La idea de filmar una historia autobiográfica estuvo presente desde el comienzo de su carrera. En el '78 —o sea, después de su consagración comercial con Tiburón (1975) y Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) anunció que rodaría una peli de bajo presupuesto que por entonces se llamaba Growing Up, o sea, Creciendo. Pero el proyecto se pospuso; hasta el presente, para ser precisos, cuando Spielberg ultima la post-producción de The Fabelmans, un film autobiográfico sobre su infancia y adolescencia que escribió junto al genial Tony Kushner —el dramaturgo de Angels In America— y que se estrenará a fin de año.

También consideraba la posibilidad de continuar Encuentros cercanos de algún modo. Comenzó a cambiar figuritas con otro director-guionista muy piola, que pocos conocen y se llama John Sayles. Juntos desarrollaron una idea que llamaron Night Skies, en la cual aliens malignos —opuestos, por ende, a los marcianitos de Encuentros cercanos— aterrorizaban a una familia, muy en la vena que M. Night Shyamalan terminó desarrollando en Señales (2002). Entonces sobrevino el rodaje de Los cazadores del arca perdida (1981), que durante un tramo llevó la producción a Túnez e hizo que Spielberg se sintiese solo y extrañase su tierra y su hogar. (El cosmopolitismo no es una característica común del estadounidense promedio. Esas cosas tienden a afectar a quienes imaginan que merecerían haber nacido en un país mejor.)

 

 

Durante una conversación con Harrison Ford —il vero Indiana Jones—, a quien durante el rodaje acompañaba su compañera de entonces, la guionista Melisa Mathison, Spielberg contó el argumento de Night Skies. Dejándose llevar por el envión, le inventó una subtrama en la cual el único alien amigable desarrollaba una relación con un niño autista. Ese fue el disparador a partir del cual Mathison desarrolló en ocho semanas —o sea, nada— un guión llamado E. T. And Me, que Spielberg consideró perfecto. Créanme, tengo alguna experiencia al respecto: esto ocurre raras veces. Aunque autoralmente se lo atribuya a una única persona, un guión suele ser una creación colectiva, en la que intervienen muchas —a menudo demasiadas— manos, y cuyo primer draft es considerado siempre el borrador de un borrador.

Pero no todo fluyó así. Los responsables del estudio Columbia —que por entonces promocionaban Los cazadores del arca perdida, con la intuición de que sería un golazo— no le vieron pasta de ganador al proyecto E. T. y le dieron la espalda. Un ejecutivo dijo que era apenas una peli para niños. (Claro, porque Los cazadores era una de Ingmar Bergman.) Otro sentenció que el guión era malo. Esto consagró a los papanatas Marvin Atonowsky y John Veitch, llevándolos a los libros de historia como "el par de giles que se perdieron E. T.", en compañía de Walter Yetnikoff, "el empresario discográfico que no quiso editar Hallellujah de Leonard Cohen", y Dick Rowe, el jetón de la Decca que rechazó a Los Beatles a comienzos de los '60, convencido de que los grupos con guitarras era una moda en extinción.

 

 

 

Mapa del corazón humano

Estamos tan familiarizados con la película que hay que esmerarse para racionalizarla, para reconocer lo aventurado de su planteo. Y eso que Spielberg es considerado un autor populista, porque suele apelar a los géneros y las emociones más agradecidas. Pero lo primero que hace en E. T. es llevarnos en una dirección diferente, la menos demagógica posible: nos mete en la piel del Otro más distinto, de la criatura que técnicamente tiene menos que ver con nosotros.

 

 

Spielberg no requiere que nos identifiquemos con nuestros iguales, los humanos que detectan la presencia de una nave espacial. Al contrario, invita a que nos aproximemos al visitante galáctico — al Extraño paradigmático. A través de cuyos ojos —ojazos, descubriremos pronto— percibimos el deslumbramiento con el planeta que reboza de vida y también el cagazo que genera lo desconocido, lo impredecible. Los primeros minutos del film demuestran que por fuera no nos parecemos en nada a esos turistas (no tenemos esa forma, no nos movemos de esa manera, no contamos con dedos tan largos, no hacemos esos ruidos), pero basta con que un búho ulule en las inmediaciones para que advirtamos que existe un rasgo que compartimos: los aliens también tienen corazón. Que es nuestra víscera más simbólica, la que identificamos con las emociones profundas desde que reacciona ante ellas instintivamente — acelerándose, saltando en el pecho.

 

 

 

 

 

Acto seguido, Spielberg señala a cuál de esos extraños acompañaremos en la travesía. No será un E. T. cualquiera, sino el que ha ido más lejos, el más intrépido y quizás el más irresponsable; aquel que se ha dejado fascinar por el mundo nuevo que está a sus pies. Un curioso para nada agresivo, que trata con delicadeza a la muestra vegetal que extrae del suelo y cuya compañía un conejo admite, sin alarmarse. En cambio, los locales —nuestros congéneres— arriban a bordo de unas máquinas que aplastan la vegetación y contaminan con sus caños de escape.

Cuando se desata la emergencia, entendemos que este E. T. es aquel que se aventuró más lejos de la nave nodriza, y por ende es también el candidato ideal a quedar varado durante la fuga. Detectando el peligro, sus compañeros alertan a la comunidad de exploradores. En ese trance Spielberg establece que las criaturas tienen una forma de llamarse, de convocarse, que no es vocal como las nuestras: literalmente se convocan de corazón a corazón, como si el cuore emitiese señales que los demás cuores captan. Algo que nosotros no podemos hacer en sentido estricto, porque ellos se diferencian en un rasgo esencial: no tienen el corazón escondido, invisible, acorazado por el pecho como nosotros, sino visible, disponible.

 

 

Cuando el corazón de los E. T. sale a jugar, cuando deviene su víscera primordial, se enciende en sus pechos como una brasa. Pero en la Tierra esta exposición los vuelve vulnerables, al convertirlos en faros en la noche del bosque. Esto que en términos orgánicos señalaría una diferencia entre especies marca en realidad territorio común, porque los humanos vivimos en el temor de que expresarnos con sinceridad y dejarnos llevar por el cuore (la formulación es literal en muchos idiomas: to open your heart, to follow your heart; en castellano abrir el corazón, hacer lo que el corazón te dicta), nos desnude de forma que consideramos inquietante. En esta cultura decimos de la gente buena y generosa que es puro corazón; personas que —esto no se dice, pero se sobreentiende— se ponen a sí mismas en riesgo constante, porque este mundo es inclemente con quienes tienden una mano al otro sin pensar en sí mismos.

Este tramo inicial dura seis minutos y medio, nomás, pero establece las reglas. Quien a los seis minutos y treinta y un segundos no esté en condiciones de empatizar con esta criatura —tan ajena y tan poco agraciada, según nuestros parámetros; hasta podríamos decir, con cierto asidero, tan poco humana—, mejor que se levante y se dedique otra cosa. Porque esta historia carece de sentido para quienes no estén dispuestos a que sus corazones latan por alguien a quien no consideren uno de los suyos.

En este punto Spielberg introduce al segundo marginal de la narración: Elliott (Henry Thomas), el niño humano con quien no cuesta nada identificarse. Primero porque es niño, y el común de la gente se enternece ante las criaturas y las mascotas (dicho sea de paso, el perro de Elliott también actúa de puta madre), pero además porque es bonito e inteligente y sensible. Sin embargo Elliott no está en mood de hacer amigos. Más bien se siente en el punto más bajo de su vida, porque su padre dejó la casa familiar al separarse de su madre y acaba de picárselas a México —lugar que antes ni le gustaba, según su ex— con su nueva novia. Es por eso que el crío se siente más solo que el náufrago de Tom Hanks en ausencia de Wilson: porque su madre le pone garra pero sigue vencida por el dolor, su hermano mayor es un guacho insensible —como corresponde— y su hermanita Gertie vive en la nube de pedos propia de sus pocos años.

 

 

Cuando sus familiares se muestran escépticos respecto del visitante que jura haber visto, Elliott rezonga: "Papá me creería". Al decir esto se muestra insensible con su madre, sí, pero al mismo tiempo está siendo sincero — habla desde su corazón. Así blanquea que se siente mutilado, que pena todavía por el cacho que la vida le arrancó sin anestesia. Pero al mismo tiempo, la conciencia de saberse incompleto lo pone en disposición de abrirse a una compañía nueva, algo que quizás no hubiese ocurrido de seguir viviendo en la nube idílica, autosuficiente donde había crecido.

La condición sine qua non de la empatía pasa por entender que nadie es autosuficiente, que todos necesitaremos de alguien antes o después. (En esta sociedad tecnológico-dependiente, hacen falta legiones de otros para que sea posible beber el agua que mana de una canilla.) Razón por la cual vemos con buenos ojos eso de ponerse en el lugar del otro, de sentir con el otro, porque sin esa complementariedad, sin ese pacto tácito de socorros mutuos, toda sociedad sería inviable. Sin buena voluntad no hay convivencia, y eventualmente ni siquiera supervivencia; porque si un día la gente que mantiene el mundo en marcha se pusiese fula, al milmillo dejaría de funcionarle todo y no podría ni calefaccionar su mansión ni mantenerla limpia ni procurarse alimento, por más que regalase dólares por las calles.

 

 

Tan sensibilizado ante el fenómeno de la vida, que no tolera ni la muerte de una rana.

 

 

 

Elliott está vulnerable y eso lo sensibiliza a la necesidad ajena. Se siente perdido en el mundo nuevo de su semi-orfandad, mientras que el alien lo está literalmente. Por eso su empatía es instantánea. Con el correr del relato se hará evidente que ambas criaturas sienten en sincro, que están conectadas de corazón a corazón, pero eso queda instalado ya en el primer encuentro, cuando se descubren el uno al otro... y se pegan un cagazo padre. E. T. asusta a Elliott y Elliott asusta a E. T., porque la reacción natural, instintiva ante lo extraño es el miedo que nos pone a la defensiva — y Elliott es tan extraño para el bicho como el bicho lo es para el crío.

Lo importante es lo que ocurre después, tanto en la película como la vida. Porque si no entendemos que todos somos el Otro para alguien más —que todos somos lo distinto, lo incomprensible y por ende lo potencialmente peligroso para alguien más—, es porque todavía no comprendimos la regla más básica del juego que vinimos a jugar sobre este planeta precioso.

 

 

 

 

 

 

 

Cuando Spielberg fue Peter Pan

El proyecto fue malinterpretado desde el comienzo. Además de criticar la calidad del guión, el nabo del ejecutivo de Columbia llamado John Veitch consideró que no era lo suficientemente terrorífico. Poco después, la gente de marketing de la empresa Mars, Incorporated se negó a que Elliott dejase un rastro de confites M&M para atraer a E. T., porque entendieron que la película asustaría a los niños. La producción del film cerró entonces con otra marca, Reese's Pieces, cuyas ventas se dispararon ante el éxito del film. (No deja de ser paradójico que los de Mars —o sea, Marte— se la hayan perdido, sumándose a la lista de los que la vieron pasar sin percibirse en presencia de la grandeza.)

 

 

 

 

 

 

Cuestiones de falta de calibración. De las que nadie está exento, seamos sinceros. En la estimación de muchos E. T. es prácticamente un film para niños, lo cual tiende a disimular cuán oscuro es en muchos pasajes. La depresión de Elliott y de su madre es espesa, al punto de resultar palpable. El juego de mesa en el que Michael y sus amigos están embarcados al comienzo resulta ominoso. Cuando Mary, la madre, pregunta cómo se gana la partida, uno de los chicos le responde: "No se gana. Es como la vida". Y otro acota: "El dinero ayuda..." Ante la burla de su hermano mayor, que le dice que ha visto un elfo o un goblin, Elliott le escupe un insulto nada infantil: penis breath, le dice, o sea, aliento a pija.

 

 

 

 

 

Las situaciones terroríficas son intensas. Y cada vez queda más claro que quien se comporta terroríficamente es la autoridad encarnada por los humanos. (Durante el primer tramo del film se adopta el punto de vista de alguien que es pequeño y está en inferioridad de condiciones: con excepción de la madre, a los adultos se los ve de la cintura para abajo.) En una de las reediciones del film, Spielberg se tomó el trabajo de borrar digitalmente las armas que esgrimen los canas que bloquean el paso a Elliott y el piberío que fuga en bicicleta. Por suerte cambió de idea y volvió a elegir la versión original. Una de las virtudes de E. T. es que nunca fue condescendiente con el potencial público infantil. En un país como los Estados Unidos, donde tanta gente está armada hasta los dientes, ese borrado digital constituía un exceso de corrección política — una ruptura del pacto de honestidad que la película propone.

 

 

 

 

Porque E. T. es una película que asusta en muchos tramos, pero la mayoría de los críos no le tiene miedo al miedo. Para ellos se trata de una emoción natural, en un mundo habitado por adultos que prueban a cada paso que son poco confiables. No lo toman como algo ante lo que hay que bloquearse sino como un signo que no hay que ignorar, y llegado el caso, como un desafío. Detrás de un miedo bien sorteado viene un high de adrenalina que se agradece, que los empodera. Así como los empodera cualquier relato que, lejos de mentirles, les recuerde que este es un mundo en el que hay que andar con cuidado.

Veo la película por enésima vez y valoro aún más la sensibilidad de Spielberg. Cuando repasás Tiburón te encontrás con un tipo que era un maestro de la narrativa a los 29. Cuando repasás Los cazadores encontrás que poseía un conocimiento enciclopédico de los recursos del cine, a los 35. Pero cuando repasás E. T., te encontrás con lo que sin duda fue su primer proyecto personal. Y no sólo por el componente autobiográfico. La intensidad emocional que Spielberg volcó ahí es innegable, porque está a la vista en cada segundo del film. Hasta entonces era apenas un genio de la forma, de gran olfato comercial. E. T. fue el film con el que estableció que también tenía algo para decir, y que completó el significante Spielberg en nuestra percepción, al sumar el componente emocional que desde entonces se convirtió en parte de su obra. A partir de E. T., Spielberg devino un cineasta del que podíamos esperar algo como La lista de Schindler, Inteligencia artificial (2001), Munich (2005) y Lincoln (2012).

 

 

Cuando filmó E. T. era una suerte de rey Midas de Hollywood. A los 36, todavía seguía soltero y no había tenido hijos. Podría haber estado en cualquiera, con todo derecho. Sin embargo, su inversión emocional en el film es palpable. Spielberg es Elliott, por supuesto, el pibe herido por el aparente abandono de su padre; pero también es Michael, el hermano mayor que suele ser abusivo como él mismo lo había sido. Gertie es un homenaje a sus hermanas, así como Mary homenajea a su madre. Y hasta hay algo de Spielberg en el científico que interpreta Peter Coyote, que representa la autoridad —que puede ser estatal o corporativa— y sin embargo demuestra que no se dejó corromper del todo, que todavía sigue siendo un ser humano antes que una herramienta. (E. T. es el raro producto de fábrica que revela a cada paso que ha sido objeto de cuidado artesanal.)

Un detalle que revela la consideración con que articuló el proyecto es su decisión de organizar el rodaje en orden cronológico. Explico esto, porque no tienen por qué saberlo. Filmar es un monumental gastadero de guita diaria, razón por la cual los rodajes se arman de acuerdo a la conveniencia económica: primero se registran todas las escenas que ocurren dentro de una casa, después se levanta campamento, te trasladás al bosque con el convoy gitano y hacés lo mismo con todas las escenas que ocurren ahí, y así, porque ir y venir de una locación a otra como se da en la historia encarecería todo aún más. Es por eso que actores y actrices se someten a la dificultad extra de interpretar sus escenas en cualquier orden, y a menudo a vivir el final antes del principio. Pero Spielberg quiso filmar respetando la secuencia de la historia, para ayudar a que sus actorcitos hiciesen la progresión emocional necesaria en tiempo real. Lo cual supone persuadir al estudio de gastar más dinero, lo cual es una tarea que nadie asume a no ser que esté muy convencido de su conveniencia, porque significa arriesgarse a una posible humillación y a un gastadero de energía que uno querría reservar para cosas mejores.

Spielberg hizo eso, y mucho más. La actuación monumental de esos pibes no se consigue tan sólo con un rodaje cronológico. Además de su talento personal, esos críos la descosieron actuando porque tenían en Spielberg a un compinche, el más empático de los directores de orquesta.

El tipo que no dudaba en tirarse al suelo, para volver a mirar el mundo desde la altura de sus protagonistas.

 

 

 

 

 

 

Feos, sucios y malos

Habría que mostrar E. T. en las escuelas de todo el mundo como parte de la currícula, de la educación más esencial. Porque sigue siendo tan vigente como hace 40 años —sólo envejecieron algunas referencias culturales, los efectos especiales son primitivos pero no perdieron eficacia— y porque lo que plantea es más crucial hoy de lo que era entonces.

La película es una escuela de empatía, y en ese sentido desciende de otros clásicos de la narrativa de los Estados Unidos, como la novela Matar a un ruiseñor. Allí el abogado que se llama Atticus Finch le dice a su hija Scout, la niña que narra la historia: "Nunca vas a comprender a una persona hasta que consideres las cosas desde su punto de vista, hasta que te hayas metido debajo de su piel y caminado con ella a cuestas". Y eso es lo que hace E. T.: te pone en los zapatos del marginado, del incomprendido, del más débil. (Ya sé que el marcianito anda en patas, pero ustedes me entienden.) Hoy sería un interesante disparador de conversaciones, porque E. T. es un inmigrante ilegal. Y en el país de origen del film —que en cuatro décadas no ha perdido un ápice de su intolerancia—, sigue pendiente clarificar la cuestión de cómo se trata a un ser humano en democracia, aun cuando haya ingresado al territorio sin papeles

Por supuesto, con una película sola o una novela sola no basta. ¿Habrá visto E. T. Payton Gendron, el pibe de 18 que el 14 de mayo entró con un rifle automático a un supermercado de Buffalo y transmitió en vivo, vía Twitch, mientras masacraba a diez afro-americanos desarmados? Lo más probable es que sí, aunque apenas la haya registrado como a una antigualla de esas que la televisión pasa en loop. En ese caso, no la habrá entendido, o no contó con nadie que le explicase de qué modo se vinculaba con su vida, o no le importó. Un ser humano que se graba a sí mismo asesinando pero se declara inocente ante el juez debe tener abogados que saben algo que el resto ignora, o el convencimiento de no haber hecho nada que no forme parte de sus derechos como ciudadano de primera clase. Salvando las distancias que separan ambos casos en materia penal, la actitud puede ser parecida a la de la piba cheta que entendió que robarle el picho a un homeless no era una falta sino algo a que estaba habilitada a hacer y a difundir, sin temer represalias, por simple superioridad social.

 

 

Una película sola, una novela sola, no bastan. Y menos aún en un contexto que empuja en dirección a la ruptura del pacto social, al desconocimiento del pacto tácito de socorros mutuos — cuyo garante, en las democracias, es el Estado. Lo que está de moda hoy es el individualismo y el derecho del más fuerte. Sentimientos que antes se consideraban vergonzantes, y por las mejores razones, ahora se cacarean y se convierten en divisa. En esto tiene mucho que ver la horizontalidad que las redes permitieron en términos de comunicación. Hasta no hace tanto, el bruto egoísta sólo era padecido por su gente cercana, en su casa y en el trabajo. Ahora los brutos egoístas han descubierto que no están solos, que hay unos cuantos como ellos. Que, todos sumados, componen una audiencia vocinglera. Y que decir la guarrada más grande, lejos de retornarlos a su soledad original les suma seguidores. Como dijo mi amiga Virginia hace pocas horas, hoy los medios corren a la retranca de las redes, replicando esa oleada bruto-egoísta y casteando a sus comunicadores según su capacidad de decir burradas sin mosquearse ni ponerse colorados. Los juntás en el mismo set y ya tenés elenco armado para la remake de Feos, sucios y malos (Brutti, sporchi e cattivi), la película que en el '76 le valió a Ettore Scola el premio al mejor director de Cannes.

 

 

 

El fenómeno es mundial, pero en cada sitio se manifiesta con variaciones. En los Estados Unidos deriva del karma de ciertos sectores blancos de clase media-baja, que increíblemente se sienten representados por Donald Trump, ese bebé XXL crecido en el privilegio. Lo de bebé suena a chiste pero no lo es del todo. Al igual que los recién nacidos, esta gente no conoce más realidad ni admite otro principio rector que no sea su propio deseo, caiga quien caiga y le pese a quien le pese. La actitud de Milei, cuando dijo días atrás que no pensaba pedir disculpas por ser rubio, de ojos celestes y tener pene (penis breath!), los define bien: son gente que quiere hacer lo que se les canta y no tener que pedir perdón ni rendir cuentas.

Como Payton Gendron, este sector de la población blanca de los Estados Unidos siente que hay una conjura en marcha, con la intención de desplazarlos de la preeminencia social en favor de otras etnias. (Créase o no, todavía consideran a la minoría negra —el target de la masacre de Buffalo— como advenediza. ¡Si los esclavos llegaron a América apenas después que los colonizadores, llevados de los pelos por esa misma gente blanca!) Sin embargo, a pesar de que saben que las otras etnias no olvidan los maltratos recibidos a manos de sus antepasados, no se les ocurre mejor política para lidiar con ellas que la violencia.

 

 

 

 

Estas masacres recurrentes son el signo de un malestar social atroz, patológico, y sin embargo se las tolera con naturalidad, como hechos aislados. (Aunque el asalto al Congreso del 6 de enero del '21 reveló, a quien quisiese entender, que la cosa no iba ya de loquitos sueltos.) Pero por supuesto, en un contexto como el de la guerra Rusia-Ucrania, es más difícil aún que esta nación cuestione su integridad. La distancia entre la imagen que creen proyectar y sus actos se ha vuelto abismal. En el hueco creado por esa disociación —otra que el Cañón del Colorado— germinan los Payton Gendron, convencidos de ser héroes cuando no son más que cobardes asesinos de gente indefensa.

Pero acá no estamos mucho mejor. Somos testigos de la diaria construcción de un discurso violento que permea la realidad, gota a gota, con toda la paciencia del mundo. En el contexto de un país que sufrió horrores cuyas consecuencias se palpan aún (madres sin hijos, nietos perdidos, cadáveres escondidos, juicios en curso), pocas cosas pueden ser más graves. Lo de Florencia Arietto, que dijo que si los Cambiantes ganan las elecciones van a "entrar en la provincia de Buenos Aires con 'metra'" es una irresponsabilidad que no puede ser tolerada en nuestra sociedad. Ese discurso es abominable, lo anti-democrático por definición, con el agravante extra de que fue formulado por una persona que alega tener título de abogada y debería estar familiarizada con los límites que marca la ley. Pero como ocurre en el marco de los disparates que formula a diario gente como Milei, la animalada de Arietto no desentona.

Me pregunto qué sería de E. T. si en vez de asomar en el fondo de lo de Elliott hubiese caído en casa del niño Javier. (Milei tenía once años en el '82, apenas uno más que el protagonista del film de Spielberg. Razón por lo cual es muy probable que haya visto la película, aunque todo indica que fue impermeable a ella — como Payton Gendron.) De aterrizar en la Maison Milei el pobre alien hubiese ligado un cohetazo, seguramente. O sido reducido a la condición de sirviente. O explotado por guita, como atracción de circo. (De El hombre elefante a El hombre tortuga sin caparazón.) O ridiculizado por carecer de la "superioridad estética" que el diputado cree encarnar. O convertido en escritor fantasma, copiando y pegando textos de otros hasta generar un pastiche que Milei pudiese atribuirse. Aunque cabe también el albur —siempre hay que probarse la piel del otro— de que por entonces el niño Javier no tuviese un puño en vez de un corazón, hallase afinidad con los ojos azules del visitante y, compadeciéndose, le calzase una peluca con mucho brushing.

Como lo del Trump bebé, esto suena a broma pero no lo es. El tipo que hace campaña a partir de promesas de dinamitar el Estado (primero amenazó al Banco Central, después al Ministerio de la Mujer, más tarde dijo: "En mi presidencia no va a haber marxismo cultural") es sinónimo de un problema que no debemos subestimar. Pero ojo, que el bardo no es Milei. El problema es lo que ocurrió y sigue ocurriendo, los hechos y omisiones que explican por qué un sector considerable del pueblo aplaude la perspectiva de demoler un Estado que falla a la hora de mejorar sus vidas. Esa es su experiencia cotidiana, que no se puede disfrazar ni discutir. ¿Qué quieren que piense la gente que pasa penurias para comer todos los días, cuando se entera de que el gobierno bendice subas de tarifas?

 

 

 

 

Me fui de algo bello a lo más feo, pero quiero retornar a lo bello. Más allá de cómo la archivaron en sus recuerdos, no subestimen E. T. como una película ñoña o rosa o infantil, porque no lo es. E. T. es una obra maestra —en la que colaboraron muchos talentos, como el músico John Williams y el diseñador de la criatura, Carlo Rambaldi— que invita con los mejores recursos a considerar la situación del más débil y el distinto. Y este tema no es un tema menor: es parte del ADN de un sistema democrático. En cada lugar y en cada era, el débil y el distinto ha mudado y mudará de forma pero sigue allí: ha sido mujer, afro-americano, latino nativo, homeless (con perrito o sin él), adicto a las drogas, gay o lesbiana o trans, deforme como Joseph Merrick —que así se llamaba aquel a quien promocionaban como El Hombre Elefante— o con algún otro tipo de disfunción física o mental, musulmán, judío, palestino, gitano, izquierdista, peronista... Pocas horas atrás, alguien a quien quiero y respeto un montón me mostró copia de una publicación que data de la dictadura, donde el desaparecedor Videla dice lo mismo, ¡exactamente lo mismo!, que Macri hoy: a los peronistas hay que "erradicarlos"...

 

 

Por eso E. T. es hoy más relevante que nunca. Porque dejó de ser mainstream para volverse contra-cultural, lo que contradice la corriente principal del discurso en boga. Porque en un mundo lanzado al sálvase-quién-pueda predica el salvemos-a-todos-los-que-podamos. Porque asegura que sin misericordia, sin empatía, no hay humanidad sino todo lo contrario. Porque representa lo que Milei llama marxismo cultural, aquello que te prohibiría si se lo permitiésemos.

En las versiones que veo desde hace cuarenta años, E. T. dice siempre lo mismo al final. Se dirige a Gertie y le da el mejor y el más simple de los consejos: Be good, sé buena. No lo parecerá pero es hasta práctico, el consejo, porque si no tratás de ser buena gente la vida se convierte en un largo y tortuoso trayecto por el interior de una cloaca. A Michael, que puso en pausa la edad del pavo para ayudarlo, le dice gracias. Y a Elliott —el pibe con quien conectó de corazón a corazón, ayudándole a entender que  cuando no latís con los otros no sentís nada, que no hay nada que sentir— le toca la frente y promete que siempre estará allí.

A juzgar por la evidencia, alguna gente parece tener otras cosas en la cabeza. Algunos, incluso —los Payton Gendron, por ejemplo—, parecen haber escuchado lo contrario de lo que Gertie escuchó.

¿Qué escuchan ustedes? ¿Qué quedó en sus cabezas? ¿Por quién laten sus corazones?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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