LA TORRE LIBERADA

 

A fines de 2011 —diez años atrás, hora más o menos— Emecé publicó un libro que produjo lo que ansía todo ensayo: alboroto, discusión febril y un nuevo trazado cartográfico. Los prisioneros de la torre era un trabajo monumental, que daba visibilidad a las primeras dos generaciones de escritoras y escritores argentinos post-dictadura. Artistas cuyos nombres forman hoy parte del paisaje —Rodrigo Fresán, Guillermo Martínez, Samanta Schweblin y Mariana Enríquez, por ejemplo—, pero que por entonces eran voces menospreciadas por el sistema que criba e impone contenidos. La autora del ensayo, Elsa Drucaroff (crítica, narradora y docente de Letras), era parte formal de lo que llamamos "academia", pero a través de ese libro pretendía hacer lo que la generalidad de la "academia" no hacía: reconocer un fenómeno al que las instituciones consagratorias —la universidad, los suplementos especializados— le daban la espalda, sin ninguna ingenuidad política.

La de Elsa fue una actitud parecida a la del Indio Solari en esa canción de Los Redondos que se llama Vencedores vencidos —este podría haber sido, tranquilamente, otro título potable para el libro—, cuya letra cita en el capítulo inicial: "Me voy corriendo a ver / Qué escribe en mi pared / La tribu de mi calle". Elsa y Solari pertenecen a la generación previa a aquellas de las que habla el libro, y sin embargo el impulso de ambos fue similar: desoír el discurso predominante entre sus coetáneos, abstraerse del relato impuesto por los medios y lo que otrora llamábamos intelligentzia, y abandonar la campana sandwichera para ver qué ocurría afuera — qué era lo que estaba vivo de verdad.

 

 

 

 

"Lo que yo leo (escucho) en los relatos que escriben las generaciones de posdictadura —decía Elsa— es demasiado poderoso para guardármelo... Si descubrimos la literatura que hoy se está escribiendo, a lo mejor logramos empezar a discutir otra vez cuándo y por qué la Argentina se transformó en lo que la llevó a diciembre de 2001". Intención que suma al tablero de juego otro aniversario redondo de estos días: además de los diez de Los prisioneros, los veinte del estallido que parió el siglo XXI.

La idea original fue una conversación para celebrar la primera década del libro y refrescar la pregunta sobre el rol de la literatura en la Argentina. Las voces serían las de Elsa —responsable del ensayo—, más aquellas de dos de los narradores a quienes tematizaba en el libro (Carlos Gamerro, autor de Las islas, y yo), y la de una escritora y crítica de la generación más joven, Guadalupe Campos Battilana, que publicó libros como La pieza diferente y La manada en editoriales independientes. Pero, como mi vida profesional es un desquicio, me perdí el encuentro. Por eso mismo, en lugar de fingir una participación dialogada que no ocurrió, y dado que me hice cargo de editar este texto, se me ocurrió reproducir la charla y reservarme la posibilidad de intervenirla con comentarios.

 

 

 

 

Antes de dejarlos ante las voces, quiero decir que Elsa hizo bien en imaginarnos como prisioneros. Eso éramos aquellos que habíamos sido jóvenes "después del sueño del socialismo y después de la masacre". Estábamos encerrados en una mazmorra diseñada a medida, sin pasado y por ende sin dirección. (Éramos, se nos decía, la generación del fin de la Historia.) Pero de algún modo conseguimos organizar la huida. En el tarot, La Torre es una carta que significa caos, y por eso se la representa destruída por un rayo. Pero también significa la iluminación, la liberación. Como pudimos, dimos una mano a la hora de formular las preguntas incómodas y colaboramos —como las canciones de Los Redondos, dicho sea de paso— a generar una nueva identidad política y cultural sin la cual no se entendería el 2001, pero tampoco la década que vino después. Por eso discutir hoy Los prisioneros de la torre no es un ejercicio nostálgico, ni material para especialistas en literatura. Es hablar de lo que aflora o se calla en los relatos de estos años, y en consecuencia preguntarnos por qué la Argentina se transformó en lo que la llevó a diciembre de 2015 — conjurar, en suma, los fantasmas que nublan el camino hacia 2023.

 

M. F.

 

 

 

 

CARLOS GAMERRO: Pensemos la situación a partir del fin del siglo XX, que es el punto de largada de Los prisioneros. Vos elegís autores nacidos desde los '60 y las obras “cero” son de [la colección de Planeta que se llamaba] Biblioteca del Sur.

ELSA DRUCAROFF: Así es, pero no los defino porque sean de una colección editorial sino por rasgos estéticos inaugurales, aunque la mayor parte sale por Biblioteca del Sur en su mejor momento (1991-1993). Las “obras cero” son: Historia argentina, de Rodrigo Fresán, El muchacho peronista, de Marcelo Figueras, Nadar de noche, de Juan Forn, Rapado, de Martín Rejtman: Acerca de Roderer, de Guillermo Martínez. Pero también pongo como obra cero Memoria falsa, de Ignacio Apolo, que sale por Atlántida en 1996. Son libros que inauguran la literatura que se viene. Aunque diferentes entre sí, están unidos por un desconcierto, una falta de certezas y la voluntad de mirar un tiempo histórico que no se puede interpretar.

 

 

 

GUADALUPE CAMPOS BATTILANA: Cuando reseñé el libro en abril de 2013, en la revista Luthor, destaqué que prestara atención a lo que ocurría con el panorama editorial, con las posibilidades que tenía quien escribía de publicar. Es un aspecto vital para entender qué pasaba. Porque escribir, se escribía mucho y publicar, se publicaba poco, comparativamente. El libro sale en un momento de auge de editoriales pequeñas que aparecían como respuesta a un período (los ‘90) en el que las editoriales locales fueron adquiridas por grandes grupos de afuera. A esto se le respondió diciendo: “Bueno, acá sigue habiendo hay una producción literaria y editorial”. El libro narraba el periplo de la post-dictadura y de esa literatura que quedó huérfana durante mucho tiempo y empezó a rearmarse durante esos años.

CARLOS: Es clave observar la cuestión del mercado editorial y no quedarse en lo estético-literario exclusivamente. La característica de aquel momento era la ausencia de redes de editoriales independientes. O tenías esta colección “anómala” que parecía una utopía, Biblioteca del Sur (y que significativamente no duró), o no tenías nada. Cuando intenté publicar Las islas fracasé en Emecé y en Sudamericana, entonces recalé en la única opción que quedaba: Simurg, que se planteaba como “independiente” pero había que pagarle la publicación. En ese tiempo ser escritor era un privilegio, el imaginario era que de todos los que escribían y querían publicar, iba a lograrlo el diez por ciento. Eso ya crea una idea de qué es la literatura: unos pocos grandes nombres. Tu libro toma la transformación de esa realidad, que surge a partir del 2001. Eso es lo que hace necesario un libro como Los prisioneros.

 

 

 

 

Alguien me comentó, comparando nuestro mercado editorial con el de Inglaterra, que allá hay pocos autores que venden muchos libros y acá, muchos que venden pocos libros. Lo que pasa a partir de 2001 es la explosión de autores y de editoriales independientes. A partir de ese momento, cualquiera que tenga una obra más o menos buena puede publicar. Y se descubrió que se puede funcionar sin grandes nombres que vendan mucho. Hoy no hay un gran best-seller en nuestra literatura.

ELSA: ¿Claudia Piñeiro?

CARLOS: Claudia vende bien, pero no en comparación con los impresionantes éxitos masivos de ventas que hubo en la Argentina anterior.

 

 

 

 

MARCELO FIGUERAS: El fenómeno que supuso Internet tuvo un doble efecto sobre el mundo literario, particularmente en la Argentina. Por una parte, dinamitó el esquema de poder que imperaba: a partir de entonces, la academia, las capillas y los medios perdieron la capacidad de imponer autores, de condicionar lecturas y de silenciar a escritores, géneros y temas que no convenían a sus tramas. (Algo parecido pasó en el mundo del cine, donde revistas como El Amante lucraban con el arbitraje en materia de gustos. Ellos también ejercían lo que Elsa llama "la crítica patovica", por eso de: "Vos entrás, vos no". Una vez que cambió el esquema de producción y difusión audiovisual y quedaron pedaleando en el vacío, algunos de sus críticos se reconvirtieron en comentaristas políticos, operando en favor de un espacio donde sus mañas y su deshonestidad intelectual fueron bienvenidas.)       

 

 

 

 

La contracara de ese fenómeno fue que todo se atomizó. Ya no tenías a nadie confiable que te dijese qué leer, y cómo. Todo el mundo podía escribir y publicar de algún modo —aunque más no fuese creando blogs— y casi toda la oferta estaba disponible. Y cuando te enfrentás a una inmensidad de obras tan inabarcable, el todo y la nada empiezan a parecerse mucho. Te faltan brújulas para orientar la navegación, ese bloque de literatura inexpugnable expulsó a muchos lectores. Porque el sistema de consagración y difusión de la literatura internacional siguió en pie a pesar de Internet. Los grandes medios y críticos extranjeros soportaron el chubasco: siguen existiendo The New Yorker, The Paris Review, a través de sus reencarnaciones digitales. Pero acá no quedó nada en pie, nadie que te orientase respecto de lo que estaba pasando. La única ventaja comparativa que teníamos nosotros era que estábamos acostumbrados a hacernos oír desde el llano; en cambio, otros que dependían de bendiciones papales o mediáticas perdieron ascendiente.

 

 

 

 

 

 

CARLOS: Cuando el sistema literario estaba más o menos estructurado alrededor de pocos autores, yo no precisaba que alguien me ordenara las lecturas; los escritores eran Piglia, Saer, Walsh, Puig, Lamborghini, Borges, con esos me las arreglaba. Sin embargo, cuando salió Los prisioneros, pese a que yo estaba ya formado y era escritor, me dije: “Menos mal que salió esto, porque estaba perdido en un bosque de obras”. Y esa es la situación que no cambió hasta hoy. No se trata de que te aconsejen leé a esta que es buena o no leas a este, que no, sino de que te señalen recorridos, caminos, regularidades, para que uno diga me interesa esta vía y esta otra no.

 

 

 

 

GUADALUPE: Rasgos de Martín Rejtman, por ejemplo, de su forma de construir los ambientes y los personajes, se percibían en los blogs. Muchos de ellos exhibían ecos de aquellas obras iniciales.

CARLOS: Las nuevas tecnologías de impresión facilitaron las cosas. Ahora es más difícil escribir que publicar, antes era al revés.

GUADALUPE: Creo que depende de lo que escribas, también. Hoy es bastante complicado publicar, en mi experiencia.

 

 

 

 

ELSA: En el libro digo que esas “obras punto cero” están escritas por hombres porque en ese momento a las mujeres no se las tomaba en serio y casi no se las publicaba, pero en los ‘90 hay un montón de escritoras que no logran visibilidad hasta la década siguiente y tienen rasgos parecidos. Patricia Suárez, por ejemplo.

 

 

 

 

CARLOS: El ingreso de las mujeres al sistema literario desde 2001 hasta ahora, es uno de los rasgos más marcados del mundo editorial. Aquel mercado anterior tan contraído, que era para diez escritores, era para diez escritores varones.

ELSA: La prueba es que Biblioteca del Sur casi no publica mujeres, muchas escritoras me contaron que llevaban sus cosas y ni siquiera se las leían.

GUADALUPE: Poco después de la publicación de Los prisioneros hice este recuento: en los catálogos de editoriales argentinas que publicaban autores menores de 40, ¿cuántos autores hombres había por mujer publicada? La proporción era de 1/2 mujeres por cada 8/9 autores. Ese no es el panorama hoy.

ELSA: Mi libro está lleno de escritoras pero cuando apareció, la literatura escrita por mujeres no era tomada en serio, incluso cuando lograban publicar. Esto solo se empieza a modificar luego de 2015 ó 2016, con las mujeres en las calles.

CARLOS: El modo de no tomarlas en serio era ubicarlas en el nicho de zonas cercanas al best-seller, lo ves en casos como Silvina Bullrich o Marta Lynch, que tenían una presencia que hoy no tiene ningún escritor pero eran consideradas solamente “comerciales”. Entre 2001 y 2011, año de Los prisioneros, el libro abre un terreno que puede ser conquistado por las mujeres y lo será en la década siguiente, pero si tomás el panorama de los ‘90, ahí no había lucha de mujeres por algo que conquistar porque ni siquiera había territorio que disputar. Cuánto de este cambio que vemos hoy pueda ser efecto de Los prisioneros es difícil de decir, porque sus efectos no son mensurables, la multiplicidad de factores es enorme. Pero sí sé que aquella era una situación que pedía perentoriamente un libro como el tuyo y seguramente, si no lo hubieras escrito, el curso de las cosas no hubiera sido el mismo.

 

 

 

 

ELSA: Yo sentí que el libro molestaba a lo que podríamos llamar "setentismo", a las generaciones anteriores a las que les arrebataba el mito ser eternamente jóvenes, rebeldes y “nuevos”.

CARLOS: Desconozco qué molestias produjo, pero pensando sus efectos, a mí me pasó algo importante con algo que vos mencionás en el libro: que los escritorxs y narradorxs no formábamos comunidad en los '90 y tampoco en los comienzos de la década siguiente, mientras que los poetas parece que sí armaron comunidad en los ‘90. Leyendo el libro, de repente sentía que nos construías una comunidad y yo podía decir: “Ah, mirá, no estoy tan solo, está este, está aquella, mi obra conecta con estas redes”. Para nosotros los narradores, que nos imaginábamos cada uno trabajando como Robinson Crusoe, tu libro armaba un colectivo.

 

MARCELO: Y ese colectivo —lo supiese o no, lo desease o no— comenzó a actuar en un rol que, por extensión, además de cultural era político. Para empezar, nunca intentó retomar los modos y los temas de la generación previa, aquella que creía en la revolución y fue arrasada por la dictadura. Pero tampoco hicimos lo que hacían nuestros contemporáneos ensalzados por la crítica y la academia; aquellos que —Elsa dixit— practicaban la "escritura como puro ejercicio de autoenamoramiento... (como) una fiesta menemista más solapada y peligrosa, en la que no se exhibe una Ferrari sino el estéril conocimiento de teorías literarias o saberes inútiles y exóticos". Lo que nos salía era una suerte de: "¿Y ahora qué hacemos, qué se hace [en materia literaria, para empezar] después de la devastación?"

 

 

 

 

Por eso la primera característica visible era la diversidad: todo era posible y todo se intentaba, cualquier tema, género o estilo era válido — siempre y cuando se hiciera cargo de la cuestión de que algo había que hacer, de que dar la espalda a la realidad e imaginarse en París no resolvía nada de lo que urgía resolver, de que había que barajar y escribir de nuevo en referencia al Kilómetro Cero histórico que nos había tocado en suerte, por no decir en desgracia. Esa unidad (de propósitos) en la diversidad (de estilos, temas e intereses) era en sí misma una actitud política.

 

 

GUADALUPE: Cuando lo leí mi experiencia fue reconocerme, pese a que no lo hubiera querido: algunos de mis propios temas recurrentes, algo de mi forma de escribir, y también cosas que escribían amigos de mi generación.

ELSA: Guadalupe, de segunda generación de postdictadura, podía ver tendencias en sus contemporáneos, Carlos es de la primera, con la fantasía robinsoniana de su generación. Cuento un episodio de 2004: en ese momento yo empecé a sentir que algo se gestaba, la situación era todavía de soledad pero los más jóvenes estaban por formar agrupaciones de narradorxs, pronto —en 2005— se iban a crear varios grupos como Alejandría (Clara Anich, Verónica Yattah, Edgardo Scott y otros), el de Entropía (Gonzalo y Valeria Castro, Sebastián Martínez Daniell, Juan Nadalini), después vendría Carne Argentina (Selva Almada, Julián López y Alejandra Zina), El Quinteto de la Muerte (Leo Oyola, Ignacio Molina, Ricardo Romero, Lucas Funes, Federico Levin), Libros del Tamarisco (Félix Bruzzone, Sonia Budassi,Violeta Gorodischer, Hernán Vanoli), en Córdoba iba a aparecer La Creciente (Alejandra Baldovín, Alejo Carbonell, Luciano Lamberti), etcétera. Esto pasa un segundo antes de esa explosión de grupos, lecturas, fiestas, intercambios, de que empezara a funcionar el Centro Cultural Pachamama. Ese auge llevó a que Alejandro Larre, de la revista Mil Mamuts, me dijera: “Elsa, tenés que escribir el libro de todo esto”.

 

 

En 2004, el Centro Cultural de España me encarga un ciclo de charlas. Yo sentía que tenía que acompañar esa autoconsciencia nueva de sufrimiento, orfandad y ganas de hacer/decir lo suyo que latía en una generación protagónica de diciembre de 2001. Armé “Jóvenes a la intemperie”, seis encuentros con escritorxs, guionistas, cineastas, planteé ejes temáticos que cuajaron luego en Los prisioneros. En la última reunión volvió a plantearse la pregunta de por qué, si había tanta nueva literatura argentina, no se leía, por qué el público lector imaginaba que después de Piglia no había pasado nada, por qué escritores de casi 50 años como Pauls o Guebel eran los “escritores jóvenes”. Entonces Ariel Bermani, que después sería premiado por una novela y hoy además maneja la editorial Conejos, propuso que armáramos un grupo para leer literatura argentina. El grupo se llamó Mataronakenny [por el personaje Kenny de la serie animada South Park, que muere en casi todos los episodios de las primeras cinco temporadas], trabajamos dos años. Al final del primer año habíamos discutido muchos libros, uno era Las islas. En diciembre invitamos a lxs escritorxs que habíamos leído a una reunión adonde vos también estuviste, Carlos, les contamos nuestras lecturas y les hicimos preguntas. Estuvo también Samanta Schweblin, porque habíamos leído El núcleo del disturbio, y ella dijo una frase muy fuerte: “Les agradezco esta reunión, porque nosotrxs no nos conocemos ni nos leemos, son ustedes los que nos tienen que reunir.” Ese sería el meollo de la movida: grupitos que “reunieron” escritores y escritoras con lectores y lectoras, editoriales que casi no tenían distribución en librerías que buscaron público lector para otro tipo de libros. Era una movida con intercambio constante de lecturas y de “mercado”: ibas a la fiesta de un grupo y había mesas de editoriales de otros grupos, vendiendo sus obras.

 

 

 

 

CARLOS: Yo no entré en esos grupos por mi edad, pero recibí los efectos. A quienes veníamos de una práctica más solitaria, Los prisioneros nos ayudó a colocarnos en un mapa y una comunidad. Y hay otra cosa también: tengo la hipótesis de que cuando termina la dictadura y en los ‘80 y ‘90 queda una especie de desinterés en la literatura, se pierde la confianza en su importancia para entender lo que había pasado en Argentina. Todo el mundo se lanzó a leer investigaciones periodísticas, reconstrucciones de la historia reciente. Era como si el Nunca Más —ese texto clave para entender esa época, que vos, Elsa, trabajás muchísimo— hubiera establecido: “Acá solo importan evidencias, documentos, testimonios, no ficción”. Pero me parece que antes del ‘83, quien discutía historia o política también discutía literatura, pensar el país sin pensar su literatura era inimaginable.

ELSA: Así es, lo ves en Walsh, en Viñas, en Respiración artificial de Piglia...

 

 

 

CARLOS: Y a partir del ‘83 es al revés, lo casi inimaginable es pensar el país desde la literatura. Entonces, a nadie se le ocurría que leer a escritorxs jóvenes o leer lo nuevo fuera imprescindible para pensar el país, leer y pensar el país se habían desligado. Tu libro va contra esa operación. Yo no sé si en los ‘90 Historia argentina, de Fresán, se leía con la mentalidad de entender su época.

 

 

 

ELSA: Sí, pero inconscientemente. Es demasiado fuerte la alusión constante a la política en esos cuentos como para que su impacto no tenga que ver con eso. Mi tesis es que Historia argentina habilita a la gente nueva a mirar la historia reciente con ojos no setentistas, y en ese sentido es liberadora. Yo recuerdo mi enojo cuando salió, un enojo generacional, por su audacia provocativa. Tenía ganas de saltarle al cuello a Fresán y hoy me parece uno de los libros más importantes. Pasan los años y cada vez me gusta más, cuando escribí Los prisioneros levantaba dos o tres cuentos y decía “los otros son frívolos”, ahora, a la luz de la cristalización acrítica que en algunos casos tuvo el discurso progresista, ya ninguno me parece frívolo. Y sí, Carlos, esa gente que hoy tiene cincuenta y pico no sentía que estaba leyendo una “denuncia política”, pero entendía que se hablaba de Malvinas, de la tortura, de las desapariciones, con una risa ácida contra la hipocresía progre y sus complicidades. Lo que hace la mirada de Fresán recién se pudo pronunciar en voz alta años después.

 

 

 

 

MARCELO: Aquel éxito de Fresán coincide con los años finales de Osvaldo Soriano, el último de los escritores populares de la Argentina. Y coincide también con el rediseño del juego de la industria literaria: las grandes editoriales locales fueron compradas por conglomerados internacionales, Internet cambió todas las reglas y el menemismo sedujo a parte de la sociedad, convenciéndola de que estaba en pie de igualdad —en especial, económica— con el Primer Mundo. Una de las consecuencias de ese fenómeno fue la desaparición de la figura de El Autor o Autora Popular. Que siempre había estado ahí, nunca faltaba un escritor o escritora local que vendía carradas, aunque la academia le diese vuelta la jeta: además de las que ya mencionó Carlos también se sucedieron en ese lugar Beatriz Guido, Cortázar, Dalmiro Sáenz, Jorge Asís, Soriano... Eso se perdió, el lugar simbólico —y su consecuente repercusión en los medios populares— donde se alternaban artistas que tañían la cuerda que en ese instante hacía vibrar a parte de la sociedad argentina. Casi como si dijésemos: Ahora que somos Primer Mundo no necesitamos que alguien nos cuente la Argentina, todo lo que hay que saber nos lo cuentan Dan Brown, J. K. Rowling, Stephenie Meyer, Stieg Larsson...

 

 

 

 

Eso no se recuperó. Y es grave, porque cuando no se ve lo que los narradores cuentan sobre el estado del alma del pueblo —cuando ningún artista parece sintonizar con lo que pasa e interpretar lo que sentimos antes de que nos demos cuenta de que lo sentimos—, eso significa que lo único que se ve es lo que cuentan Clarín y La Nación. El campo popular aporta todavía la mayoría de los artistas de todos los registros, pero no ha sabido organizar un sistema efectivo, ni alternativo, de circulación de sus contenidos. Los dueños del imaginario argentino —los que determinan de qué se habla, qué se ve y qué no y cómo se lo interpreta— siguen siendo los enemigos del pueblo. Hasta que no recuperemos la manija de ese imaginario, vamos a seguir estando a merced de intereses que no son los nuestros.

 

ELSA: Les hago otra pregunta: la tesis central de Los prisioneros es que lo nuevo de aquella narrativa se puede leer desde la dictadura, a través del trauma no resuelto de lxs 30.000 desaparecidxs. ¿Sigue presente algo de eso en lo que se escribe hoy?

GUADALUPE: Para las dos generaciones que planteás sigue siendo operativo; por ejemplo, Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez, de 2019, se lee muy bien desde tu libro. Pero no sé si se puede seguir leyendo así a la gente que sigue. Los prisioneros llega hasta lxs nacidxs en los ‘70 y tempranos ‘80, digamos “lxs hijxs de lxs militantes”. Yo nací en el 83 y crecí con el miedo de mi madre a que saliéramos a la calle y no volviéramos. La generación que sigue no tuvo ese contacto indirecto pero cercano con la dictadura, es un paso más allá.

 

 

 

ELSA: Sí, porque pasó algo muy fuerte en el medio: los juicios, la voluntad del Estado de hacerse cargo de castigar. Aunque tengo objeciones a cómo se realizaron, los juicios marcan un antes y un después.

GUADALUPE: Sí, y eventualmente Videla murió en un baño de la cárcel.

ELSA: Tal cual, eso permite otro modo de ser joven.

 

 

 

 

CARLOS: A quienes nacimos en los ‘60, la época de la dictadura todavía nos interpela. Siempre que vas a escribir algo está la pregunta: ¿cómo me posiciono frente a eso? Si no hablás de ella igual está ahí, te preguntás por qué no la mencionás. Y sin embargo los juicios también fueron relevantes para nosotros, yo lo sentí, me dije: entonces ahora que el Estado se ocupa no tengo tal obligación de hacer justicia a través de la literatura, ahora la literatura puede tratar estos temas sin la carga de hacer justicia, puede ser más analítica, más distanciada, lo que quieras. Pero a quienes escriben ahora y son jóvenes puede incluso no importarles nada la dictadura, porque [particularmente a partir del período político que arrancó en 2003] hubo juicios. Existe una generación que ya no recibió la carga, ni siquiera son conscientes. Los juicios la liberaron de la necesidad de pensar en los juicios.

ELSA: Un amigo de la edad de Guadalupe me dijo una vez: “Antígona ahora puede seguir viviendo, porque consiguió enterrar a su hermano”. Mientras los hermanos mayores fantasmales, inigualables, siguieron caminando entre los jóvenes vivos, ser joven fue muy pesado.

 

 

 

 

CARLOS: En Chile no hubo juicios y los jóvenes luchan hoy contra la dictadura: hay una sociedad polarizada, partida al medio a favor o en contra de una dictadura que supuestamente terminó hace mucho, pero sigue viva como muestra Kast, que presenta a Pinochet como un militar ilustrado. Es algo que acá no puede pasar.

ELSA: Acá una ve intentos de reivindicarla pero siempre terminan naufragando. Hasta el propio Milei, que llevó como segunda en su lista a una que defiende la dictadura, tuvo que salir a decir: “No, no es que la reivindicamos, decimos que del otro lado también hubo crímenes”. Obvio que quisieran levantarla como bandera, pero no hay espacio para pronunciarlo abiertamente.

CARLOS: Y no es que nuestra sociedad sea maravillosa, eso ocurre gracias al trabajo que hicieron Madres y Abuelas. Puede haber reivindicadores de la dictadura pero no hay lugar para el negacionismo. A lo sumo hay “regateo” por un número. Pero no cantemos victoria, el mundo que vivimos es volátil. Aparecen engendros como Trump o Bolsonaro o Kast que nos advierten que todo puede volver a pasar.

 

 

 

 

GUADALUPE: Preguntabas, Elsa, por otras significaciones en la narrativa joven de hoy. Yo, al menos en libros que he leído, veo la recurrencia de personajes que heredan o tienen una tarea que no terminan de comprender, o que no termina de importarles.

 

 

 

ELSA: Pienso en Cometierra, de Dolores Ríos, o en Mapas terminales, de Lucila Grossman, donde de distintos modos está esto que señalás, habría que preguntarse por qué. Cambio de tema: el libro encara la narrativa de las generaciones de post-dictadura como un objeto de estudio nuevo, organizado desde un criterio generacional. ¿Creen que eso fue productivo?

GUADALUPE: Es un instrumento necesario y necesariamente limitado por todo lo que implica una periodización. La gente no despertó el 1 de enero de 1492 y dijo: “Uy, se terminó la Edad Media”. Pero al mismo tiempo, observar un período y encontrar modos de agrupar y ver ciertas regularidades permite al pensamiento salir del “todo es lo mismo”. El trabajo generacional reconoció preocupaciones recurrentes en esa literatura que son espíritu de época y operan desde un ángulo más amplio; leer esas regularidades es necesario para empezar a pensar qué es lo que tiene de propio cada autor, ayuda a ver qué puede haber de personal y direccionar el análisis. Es mérito tuyo que ese modo político de leer haya sido lo suficientemente operativo como para haberse vuelto un modo mainstream de abordar la narrativa argentina.

 

 

 

ELSA: Tal vez el libro ayudó a devolver la confianza en que la literatura es una producción indispensable para pensar la sociedad, una confianza que se había perdido. Si contribuí a eso, estoy feliz. Pero al mismo tiempo me vi al borde de algo que prendió una luz de alarma: me empezaron a gustar los libros porque confirmaban lo que decía Los prisioneros y me frené, porque un libro no puede ser bueno porque confirma mis hipótesis: la literatura siempre puede proponer otra cosa. Ese sería un riesgo crítico: que se lea mi libro como si fuera eterno, que digan “una obra escrita por jóvenes tiene que tener esto y esto”. Sería absurdo, porque los jóvenes cambian.

CARLOS: Estaría bueno hacer Los prisioneros de la torre 2, El regreso…

 

 

MARCELO: Estaría bueno pensar a fondo sobre los circuitos de creación y circulación de contenidos en este Bravo Mundo Nuevo. Porque todavía nos quedamos colgados de la cuestión de la publicación en papel y su distribución, cuando eso ya dejó de ser el núcleo del problema. Hoy es menos relevante el hecho de que te publique una editorial grande o una independiente que la presencia que tengas en las redes, que son el canal a través del cual la gente se informa y comunica. Con las radios pasa algo parecido: podés tener la mejor tecnología y los programas más zarpados, pero si lo que hacés no está vivo en las redes, no existís.

Si bien es cierto que el poder económico concentrado perdió capacidad de imponer su cosmovisión en el mundo cultural artístico (o mejor: si bien es cierto que esa gente entendió que lo que ocurría en el mundo cultural artístico era irrelevante para sus fines), la perfeccionaron en materia de lo cultural político. Viven imponiéndonos historias en redes y medios, que nosotros vivimos comentando, aunque más no sea para desmentirlas. Corremos siempre atrás de sus creaciones, comemos de sus manos y no nos organizamos para crear alternativas. Somos como los niños obesos pero desnutridos, tristemente comunes en este país: necesitamos alimento cultural, espiritual, pero se nos condena a una dieta de basura que nos acorta la vida.

 

 

 

 

Además de preguntarnos por qué nuestra literatura actual no circula mejor, deberíamos preguntarnos por dónde y cómo circula lo que sí viaja bien. Si existe algo en las redes que posea valor narrativo, a pesar de que su formato no sea el tradicional. Qué es lo que cuentan las formas musicales que consumen y reproducen las nuevas generaciones. En lo que hace a la literatura per se, ya dejé de castigarme, preguntándome si hay algo que los y las narradoras de hoy no estamos haciendo bien. La literatura procede a un ritmo distinto al de las modas y el consumo, un libro escrito en 1995 puede encontrar su público en 2022. Pero el problema presente es político, y debe ser planteado a las fuerzas que representan los intereses populares. Sin un escaparate a la altura de lo que se crea en este país, mientras las organizaciones políticas del campo popular no terminen de entender la relevancia de la comunicación y la cultura en esta realidad nueva, nada cambiará de verdad.

 

 

 

 

 

CARLOS: ¿No es un poquito machirulo que un capítulo se llame “Nuevos modos de ser varón” y ninguno hable de nuevos modos de ser mujer?

ELSA: No quise ceder a la tendencia a armar un corralito para mujeres. Una cosa es plantear lo femenino como una diferencia que irrumpe en una cultura que no la escucha y valora, otra es mandar a todas las chicas de la literatura al corralito de “las diferentes” y no dejarlas salir. Me hartan esos volúmenes tipo “las mujeres escriben”. Mi táctica —tanto cuando dirigí el Volumen 11 de la Historia Crítica de la Literatura Argentina de Noé Jitrik, como en Los prisioneros— fue considerar obras no escritas por hombres pero integrándolas naturalmente a los problemas críticos concretos que se iban trabajando. En el Volumen 11 agregué dos capítulos específicos sobre la diferencia de género, un corral con las puertas abiertas porque en su marco general, literatura no equivale a literatura masculina. En Los prisioneros intenté lo mismo: hay escritoras y escritores en todos lados y además hay tratamientos específicos desde el género: los varones replanteaban su relación con la “camisa de fuerza” de la masculinidad, se leía en muchos de esos libros la infelicidad por cargar el peso de ser patriarcal. También incluí la mirada de género cuando trabajé la mancha temática “certezas del cuerpo”, porque en el patriarcado el cuerpo femenino es un fetiche y las mujeres son condenadas a ser sobre todo un cuerpo y el cuerpo no significa lo mismo para nosotras que para los hombres. Y en ese mismo apartado incluí la única literatura trans que conocía en aquel momento: la de Nati Menstrual.

 

 

 

 

La mayor parte de las escritoras hacía entrar en la narrativa argentina temáticas y preguntas específicas que antes pocas sentían legítimas: Silvina Ocampo, Shua, Uhart, pero fueron más bien casos aislados. La mayoría trataba de valorizarse ignorando su condición de “diferencia”, era un modo de tratar de que las tomaran en serio. Pero leyendo a las nuevas, vi que no sentían como gesto audaz hacer entrar sus perspectivas a la literatura, aparecía con naturalidad. Yo era feminista cuando escribí este libro pero el feminismo solo después llegó a tener la hegemonía actual.

GUADALUPE: Se nota tu esfuerzo por sostener la presencia de mujeres, algo que entonces no era fácil y hoy es mucho más sencillo, por la consciencia que hay sobre el problema. No sé si la realidad desbordó o no este propósito de dar un panorama en pie de igualdad, pero sí que había una expresión de deseo que terminó cumpliéndose.

ELSA: Ya no se trata de ponerse condescendiente y decir: “Soy inclusivo y meto mujeres”. Hoy, si pensás el cuento argentino y no pensás en Silvina, Uhart, Shua, Samanta, Laurencich, Enríquez, Pía Bouzas, no sos discriminatorio: ¡simplemente sos un ignorante! O si pensás en las mejores novelas de los últimos años y no mencionás Las malas, de Camila Sosa Villada…

 

 

 

 

CARLOS: Tu libro cumplió la función de hacer palpable la presencia de narradoras, pero hoy eso ya funciona solo. No hay que seguir batallando para que las mujeres publiquen y las tomen en serio.

GUADALUPE: Ojo que sigue pasando eso, todavía tenemos que decirnos entre nosotras: “A Fulano ni se lo mandes porque no te lo va a leer”.

CARLOS: Pero poco a poco esos Fulanos se van muriendo. O sea, no digo que ya se llegó pero el tren está, solo hay que empujarlo.

 

 

 

 

GUADALUPE: ¿Este libro tuvo continuidad en tu trabajo, Elsa?

ELSA: Seguí explorando la última mancha temática, la civilibarbarie, para mí muy vigente. Mi tesis es que la oposición “civilización-barbarie” se desinfló en la literatura argentina. Siempre fue una ficción, claro, y la crítica de segunda mitad del siglo XX lo señaló, pero tenía una operatividad creativa en el pensamiento, incluso para cuestionarla o para decir que lo copado era la barbarie, no la civilización, como planteó cierta izquierda; o para leerla desde el conflicto de clases sociales, como hizo Jitrik analizando El matadero de Echeverría. Pero hoy esa antinomia es lo que Raymond Williams llamaría una significación residual: está a mano si alguien la quiere agarrar, pero no es constructora de mundo. Patricia Bullrich dice “el kirchnerismo puede destruir la república”, pero es una mascarada más de la farsa en que se transformó la discusión política, porque todxs saben —incluso quienes votarían a Bullrich— que no existe de veras un bando del caos irracional contra uno del orden racional, que la civilización capitalista contiene en su “orden” y “cultura” el caos del Covid o el glifosato o el calentamiento global, la locura y la destrucción. La imagen de tu novela Las islas, Carlos, es clave: en la Facultad de Agronomía con sus escalinatas de mármol, hermosas y pulcras, hay un matadero de ganado. El Saber y el Matadero indiscernibles. Salvo en la trilogía de novelas de Hernán Ronsino, no veo que alguien se tome en serio hoy la oposición civilización-barbarie; cuando aparece es paródica, por ejemplo en El derecho de las bestias, de Hugo Salas.

 

 

 

 

CARLOS: En la literatura es así, pero ojo: como dijimos, cualquier significación residual puede volver a ser dominante. Fijate cómo hoy se construye el enfrentamiento con lxs mapuches. Lo reavivaron en los mismos términos “civilización-barbarie”. Por momentos el relato periodístico parece literatura de frontera: lxs pobres pobladorxs que hicieron su casita y viene el malón y te la quema.

GUADALUPE: También “civilización-barbarie” funciona en las representaciones demonizadas de los barrios populares.

ELSA: Pero ese discurso está cerca de la mascarada. Lo admitan o no, todxs saben que los vasos comunicantes entre la “bárbara” marginalidad delincuente que habitaría las villas y la “civilizada” institución policial son parte estructural de los delitos. La antinomia se usa para demonizar como caos a lxs habitantes de las villas, es lo que se llama una conformación semiótica de reconocimiento rápido para construir reacciones emocionales discriminatorias, pero no tiene credibilidad profunda. En cambio en el relato sobre lxs mapuches sí la tiene, el conflicto se piensa así.

GUADALUPE: Pero estás pensando en gente ilustrada. Yo no creo que “civilización-barbarie” sea una mascarada cuando se habla de las villas, escucho conversaciones donde se habla así de su gente, sin ningún matiz.

 

 

 

 

ELSA: No niego la vigencia del odio de clase ni afirmo que ahora somos todxs tolerantes con la diferencia; digo que hubo una confianza profunda en que podía existir un orden civilizado que venciera el horror y el caos, y que esa confianza no está más. En la literatura, al menos, está claro: cuando se representa la violencia política o social, aparece todo mezclado. En La virgen cabeza, de Gabriela Cabezón Cámara, la letrada “civilizada” es una periodista cocainómana que deja la adicción y ordena su vida al instalarse en la villa y conocer a una travesti villera que, por su parte, recita a Gonzalo de Berceo en español antiguo; el Estado es la institución “civilizada” que masacra, en la villa coexisten el trabajo comunitario organizado con la violencia delictiva, etcétera.

 

 

 

CARLOS: Pero con la volatilidad actual, en cualquier momento se puede volver a crear esa antinomia y la crítica puede verse obligada a decir: “Epa, hay que volver a trabajar “civilización-barbarie”. Yo te quería hacer esta pregunta, Elsa: si tuvieras que hacer la parte dos de Los prisioneros, incluyendo lo que pasó en literatura argentina desde su publicación, ¿cómo lo encararías?

ELSA: Trataría de no sobreimprimir las manchas temáticas que establecí sobre lo de ahora. Armaría un gran corpus otra vez y lo leería despacio. Por supuesto no trabajaría de cero, sin la conciencia de lo ya relevado, pero no me obcecaría, vería cuánto de lo que vi funciona y cuánto no, qué hay de nuevo. La crítica no debe proyectar un saber previo sobre las obras, las obras tienen la última palabra, siempre.

 

 

 

 

CARLOS: En cuanto al tema generación, en el libro ves momentos históricos de ruptura que determinan generaciones. Vos y yo, Elsa, tenemos pocos años de diferencia pero somos de dos generaciones por el momento en que cayó el golpe de estado de 1976 en nuestras vidas. Ves otro momento de ruptura en diciembre de 2001. ¿Y después de 2001? ¿Hay algún evento análogo?

ELSA: La ruptura de 2001 termina constituyendo una generación con una agenda muy fuerte alrededor del kirchnerismo, seas o no kirchnerista: ese es el eje.

CARLOS: ¿La victoria de Macri no es un posible punto de ruptura?

GUADALUPE: Un momento de ruptura fue el enfrentamiento por la 125 en 2008.

 

 

 

 

ELSA: Karl Mannheim, que es mi marco teórico para pensar lo generacional, tal vez diría que más que punto de ruptura, la 125 fue un punto de autoconsciencia generacional: la constitución consciente de algo que sin embargo ya existía. Pero estoy de acuerdo con que la 125 fue un punto de inflexión para tu generación, Guadalupe. En ese momento recibí por email lo que creo fue la primera declaración política de escritorxs jóvenes desde la época previa al ‘76. Yo ya estaba elaborando el libro y estaba muy en contacto con ellxs, recibí ese email y me corrió un frío, dije: We are back! ¡Volvió la militancia! En cuanto al tema Macri, Carlos, no sé…

GUADALUPE: Un momento histórico de ruptura que puede marcar una generación es el que estamos viviendo ahora.

ELSA: Que ganara Macri no hizo que una generación que había armado una agenda de preocupaciones político-sociales la abandonara; hizo que se sintiera mal, pero no dejó su agenda. Lo que pasa ahora es que tal vez esa generación que se empezó a constituir a partir del 2001 y se hizo autoconsciente con la 125 choca con la desorientación y el desencanto. Los efectos de esto, no sé cuáles serán.

 

 

 

 

 

MARCELO: Llama la atención el anti-intelectualismo de las nuevas clases dirigentes y sociales privilegiadas. Eso marca una ruptura. Hasta hace no tanto, les preocupaba exhibir su presunta superioridad cultural. Ahora parece que defendieran el derecho a ser ignorantes y proceder salvajemente. Como si se hubiesen sacado una mochila de encima y disfrutasen de mostrarse feos, brutos y malos. Este Bravo Mundo Nuevo les parece ideal, porque pretende establecer otro Kilómetro Cero: sería un mundo sin más cultura que las redes, la música comercial, los talk-shows y los medios dominantes. Casi no producen cine, series, literatura, teatro: porque les conviene un mundo desprovisto de esas expresiones, que por lo general se les vuelven en contra. Por eso la defensa de las formas artísticas y el desarrollo de nuevas modalidades de comunicación no pueden ser considerados asuntos culturales, a secas: son asuntos eminentemente, urgentemente políticos.  

 

 

GUADALUPE: El desencanto es a nivel global también, con la pandemia y con las crisis políticas y la crisis ambiental, que se puso en carne viva a causa del Covid. La pandemia puede ser un punto de ruptura, lo sabremos en los próximos diez años

CARLOS: Pero lo ambiental todavía no incide en el voto en Argentina.

GUADALUPE: No olviden que en 2001 parecía que no iba a existir nunca más una deriva partidaria de la militancia, y surgió. Lo ambiental es demasiado urgente, creo que tendrá mucho desarrollo. Todavía nos encontramos en medio de la tormenta pero de todos modos está ocurriendo, vamos a tardar una década en verlo con claridad.

 

 

 

 

 

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