1965-1975, diez años en foco

 

Entre 1960 y 1975, el periodismo gráfico argentino vivió una época de intensa actividad, con más apariciones de medios y logros que retracciones y cierres. Un notable libro de reciente aparición –la investigación de la doctora en Ciencias Sociales Cora Gamarnik, El fotoperiodismo en Argentina, De Siete Días Ilustrados (1965) a la Agencia SIGLA (1975)—, pone en valor la antigua y multiusada frase una imagen vale más que mil palabras.

En la agitada década nacional que estudió Gamarnik cayeron dos gobiernos civiles (el presidido por Frondizi en 1962, el de Illia en 1966), se alternaron varios de facto con distintas características dictatoriales (Onganía, Levingston, Lanusse), así como el país asistió a la celebrada primavera camporista y a la tercera presidencia de Juan Domingo Perón. Esos, y otros acontecimientos trascendentes –del Cordobazo (nuestro mayo francés) a la masacre de Trelew; de la llegada del hombre a la luna a la influencia del Che Guevara en Latinoamérica– se ponen de relieve a lo largo del libro como hechos estéticos y artísticos, pero también como consistentes decisiones políticas y definiciones militantes. El valioso trabajo de Gamarnik visibiliza (virtud primordial del arte fotográfico) personas y nombres, estilos y conceptos muy característicos de esa época pero que tuvieron baja exposición y que el libro hace muy bien en poner en foco.

 

 

 

 

En distintos momentos de 1963 y 1964 pararon las rotativas de importantes diarios como Crítica, Correo de la Tarde, Noticias Gráficas y El Siglo, pero de 1962 a fin de la década arribaron a los kioscos los semanarios Primera Plana, Panorama, Análisis, Todo, Confirmado, Gente, Siete Días, Imagen, Semana Gráfica y un diario de importancia insoslayable como Crónica. Entre altibajos y aciertos, la irrupción de varios canales privados de televisión lastimó de consideración al mundo editorial reproduciendo algunos de los estragos que ya se habían registrado en otros países. Los impresos perdieron lectores y resignaron participación importante en el reparto de utilidades publicitarias. De 1965 a 1968 la emblemática revista Life, baluarte del fotoperiodismo, perdió ventas por más de 3 millones de ejemplares.

 

 

Los antecedentes

Desde 1898 hasta la conclusión de su etapa inicial, en 1939, la pionera de los magazines (revistas de interés general) Caras y Caretas fue la primera en contar con un elenco de fotógrafos permanentes, al mismo tiempo que en Francia (la revista Vu), Inglaterra (Post) y Estados Unidos (Life y las publicaciones pioneras de prensa amarilla editadas por Randolph Hearst). Pero no solo: en ese tiempo aquella Caras, a la que Gamarnik califica como “testigo ocular de su tiempo”, con tomas realzadas y mejoradas por la novedosa impresión fotomecánica, se destacó por sus fotomontajes también llamados “fantasías fotográficas”, así como el diario Crítica realizó memorables reconstrucciones fotográficas especialmente relacionadas con temas policiales. Recién en 1904 los diarios La Prensa y La Nación comienzan a admitir fotografías en sus ediciones. En estos dos diarios tuvieron una especial resonancia los suplementos ilustrados que aparecían los domingos y continuaban vigentes durante el resto de la semana. La Crítica conducida por Natalia Botana editó la Revista Multicolor de los sábados y desde ahí afianzó el concepto “reporteros gráficos”.

 

 

 

 

El golpe de Estado del general Uriburu que termina de un sablazo con el segundo gobierno de Hipólito Irigoyen decide más temprano que tarde la clausura de Crítica, el diario que lo había ayudado a usurpar el poder. En los nueve meses en que se mantiene alejado de sus lectores, la empresa de La Nación intenta suplantarlo en el gusto popular con Noticias Gráficas. En 1939, coincidente con la iniciación de la Segunda Guerra, se concreta el adelanto tecnológico de las telefotos, que viajan de un lado al otro del mundo mediante comunicaciones telefónicas o de radio. La autora no olvida mencionar a los primeros grandes especialistas, como Juan Di Sandro (en La Nación), Martín González Arrili, de El Mundo, Antonio Trujillo, de La Prensa, Hugo González de Noticias Gráficas, Manuel Damiano de La Razón y Alberto Palazzo e Isaburo Kikuchi de la revista El Gráfico. Varios de ellos aparecen en 1942 como socios fundadores de la Asociación de Reporteros Gráficos de la Argentina (la ARGRA), que según consta en actas de la entidad ya al año siguiente contaba con 126 asociados. La reseña menciona a fotógrafos como Emilio Abras y Angel Libarona, dedicados durante el primer peronismo a documentar actos y obras públicas o el caso de Emilio Ramírez y Héctor Ricardo García, iniciados como fotógrafos y posteriormente afianzados como editores de revistas de enorme preponderancia fotográfica como fueron Vea y Lea y Así.

 

 

Los '60 y '70, un flash

El estilo fotográfico de esas décadas no solo trae la impronta de la evolución tecnológica y el desarrollo profesional, sino que toma caminos de protagonismo mediático e incluso político. En esta etapa alcanza trascendencia la tarea de Francisco “Paco” Vera, un hombre que había luchado en las filas del republicanismo español en su país natal y que llegó como exiliado a la Argentina en 1944. Más adelante aprovechó las oportunidades de realización que encontró en la poderosa Editorial Abril en la que gozó de la confianza de la familia Civita. Vera se destacó en publicaciones como la revista Panorama y en la formación de un vasto plantel de fotoperiodistas, entre ellos Eduardo Frías, Oscar Burriel, Carlos Dulitzky, Isidoro Rubini, Gianni Mesticheli, Jorge Aguirre, Pablo Alonso, Osvaldo Dubini. Hombre de carácter y de irse pegando portazos, tras un diferendo pasó de abril a la Editorial Atlántida donde replicó su tarea creativa, poniendo su sello en varias publicaciones y avalando el desarrollo de profesionales como Aldo Abaca, Humberto Speranza, Ernesto Carreño, Eduardo Forte y los legendarios Ricardo Alfieri y Antonio Legarreta, entre tantos. Lo dice Oscar Burriel en el libro: “Hasta que llegó Paco Vera, el reportero era un ser menospreciado, como el sirviente del cronista”. Vera estimuló la posibilidad de experimentar, innovó en técnicas (“flash rebotado”) y de la mano de esos recursos valorizó el oficio.

En ese capítulo, Gamarnik recuerda la importancia que tuvieron agencias de informaciones como Noticias Argentinas y Diarios y Noticias y destaca especialmente la influencia de la revista Fotografía Universal, a cargo de Miguel Angel Otero y Osvaldo Jauretche.

 

 

La fotografía militante

 

 

En años siguientes, por ejemplo, en el período del retorno al país de Perón se produce un cambio en la retórica del periodismo gráfico. La investigadora –docente en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y en las universidades nacionales de General Sarmiento y Moreno— resalta el papel de la revista El Descamisado que, según Gamarnik, “mezcla el modelo didáctico e iluminista, propio de la prensa obrera tradicional, con elementos de los medios sensacionalistas y masivos”. Esa publicación, y otra como Nuevo Hombre, fueron atacadas por la acción criminal de la Triple A y de distintos grupos de ultraderecha. En esos medios sufrieron persecuciones importantes y graves pérdidas humanas, entre ellas las de varios fotógrafos como Cristina Bettanin, su compañero Jaime Colmenares, Victoria Vaccaro, Hugo Goldman y el periodista Enrique Walker. Iniciado en la Editorial Atlántida, llegó a tener cargos jerárquicos en esa estructura, pero en 1973 asumió una radicalización política y militante. Estaba a cargo de una de esas publicaciones militantes cuando en julio de 1976 fue secuestrado y continúa desaparecido.

“La política de medios de Montoneros se llevó adelante a través de dos estrategias distintas y simultáneas”, apunta Gamarnik refiriéndose a El Descamisado y también al diario Noticias. Y explica que, si la revista se proponía competir con una revista como Así, el diario apareció disputándole lectores a Crónica. A partir de diciembre de 1973 el nuevo matutino reunió a un grupo de importantes periodistas, escritores, intelectuales, que a su excelencia profesional sumaban una clara adhesión política. Noticias, cuyo encargado de diseño fue Oscar Smoje (el mismo que, junto a Rodolfo Walsh y Horacio Verbitsky, años antes había formateado el diario de la CGT de los argentinos) tuvo relativa corta vida. Estuvo nueve meses en la calle, llegó a vender 120.000 ejemplares y fue entusiastamente recibido por los canillitas que lo exhibían mostrando la tapa y la contratapa. “La fotografía era una herramienta más para contribuir a un cambio de conciencia de los sectores populares”, explica Gamarnik. En la campaña publicitaria previa al lanzamiento prometía: “Con las fotos más reveladoras y audaces”. En la tarea gráfica y reporteril se consolidaron Eduardo Grossman, Cesar Cichero, Víctor Steinberg, Carlos Bosch, Tito La Penna, Aldo Alessandrini, Gerardo Horovitz, Hugo Rodríguez, Paulo Santiago, Miguel Angel Otero, Héctor Vázquez. Ellos y laboratoristas (posteriormente fotógrafos muy destacados) como Daniel Merle, Rafael Calviño y Miguel Martelotti contribuyeron al proyecto visual de Smoje: “Un producto fotográfico apasionado, limpio y claro”.

A fines de 1974, tras la clausura de Noticias por el gobierno de María Estela Martínez, un grupo de ex trabajadores (entre otros Grossman, Santiago, Cichero, Steinberg) fundan Servicios de Información Gráfica Latinoamericana (SIGLA), inspirados en otras agencias internacionales como Sigma, Magnum, Gama y Sipa en las que desde fines de la segunda guerra descollaron Robert Capa, Henri Cartier Bresson, Gilles Caron o Raymond Depardon, nombres fundamentales en la definitiva legalización del derecho de autor en la fotografía. Por la agencia —que tuvo como clientes a El Cronista Comercial, El Día, Diario Popular, el suplemento deportivo de La Opinión, la revista Cuestionario y hasta pedidos especiales de El Gráfico— también pasaron Eddie Flehner, Pepe Wolf, Juan Travnik, Rafael Calviño, Diego Goldberg y Julio Menajovsky. La dictadura militar obligó a muchos a exilios externos e internos y eso desarticuló el grupo.

Libro de enorme interés, que supera ampliamente su origen de tesis doctoral, bellamente impreso, cuidadosamente editado por la Editorial Arte x Arte para su colección Pretéritos Imperfectos, tiene, además de ser un riguroso ayudamemoria de la evolución de la fotografía y los fotógrafos, la condición extra de relatar aspectos de la vida cotidiana y política del país. Su autora, resignada frente a la pandemia, planea una presentación presencial para el año próximo a la vez que prepara un segundo tomo que incluirá a las Madres de Plaza de Mayo, la guerra de Malvinas, la recuperación de la democracia, distintos gobiernos, un recorrido que prevé hacer llegar la investigación hasta los asesinatos de Kosteki y Santillán en 2002.

 

 

 

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